Teatroteka

3 º Motin em Seia

2010-02-12T10:04:00.000-08:00

O Município de Seia,vai levar a efeito, mais um Motin( Mostra de Teatro Infanto -Juvenil),levando o teatro de forma sistemática à Comunidade Escolar e a um público em geral para que tenham mais acesso a esse tipo de arte, contribuindo para que a haja uma maior participação, de forma activa, na vida cultural.
Tendo como base o desenvolvimento artístico bem como, aprofundar o conhecimento cultural e teatral dos jovens das comunidades escolares do Concelho de Seia e este ano alargado a outros concelhos. A Ludoteca Municipal de Seia, pretende levar a efeito, a 3ª Mostra de Teatro Infanto - Juvenil, no sentido de incentivar o gosto pela Expressão Dramática/ Teatro.
O grande objectivo é usar a Arte Dramática como elemento fundamental para a vivência sócio-cultural dos jovens, num contexto amplo de cidadania, participação comunitária, direccionando-os para uma cogitação e um pensamento crítico sobre as problemáticas do mundo que nos envolve.

Este Evento será realizado no salão do Cine - Teatro Jardim, em Seia, às quintas – feiras, durante o mês de Março, Abril, Maio e Junho/2010, pelas 21 horas e 30 minutos, tendo cada exercício/espectáculo, a duração máxima de 1 hora. Acreditamos que a Arte Dramática constitui um elemento indutor de um novo pacto social e vê na sua prática a construção de um comportamento social agregado, uma vez que implica tanto a presença de quem faz, quanto de quem assiste.

A calendarização é a seguinte:

04/03/2010 "Jubileu e Romieta" - EB 2, 3 Dr.Guilherme Correia de Carvalho de Seia

18/03/2010 " Sexo? sim Obrigado mas...com a Revolução das Mulheres" - EB 2, 3 Dr.Guilherme Correia de Carvalho de Seia

22/04/2010 "o Outro Lado do Sonho" -EB 2, 3 de Ourém

29/04/2010 " Os Coveiros e a Birra dos Mortos" -Escola Secundária de Seia

José Baptista

Estreia da Peça Teatral "A Orquestra" de Jean Anouilh

2009-09-05T07:57:00.000-07:00

SINOPSE DO ESPECTÁCULO

Numa pequena localidade algures no mundo, vive-se de saúde, isto é, “Mente sã em corpo são”, graças às virtudes das águas termais locais, com grande poder curativo. Uma “atmosfera” de paz e de saudável convalescença, a que não falta o empenho de uma “graciosa” orquestra, quase só de mulheres, em que, apenas o pianista é masculino. Mas cada “mundo individual” é um “gélido inferno”; uma repetição à “escala individual” das invariáveis da vida. Nada é perfeito. Sob a calma ou, por vezes, com a “vibração” vibrante, da prestação orquestral, as “melodias” e “harmonias” vivenciais são, por vezes, dilaceradas pelo ciúme, paixão, despeito, intriga, poder, desespero, ironia, individualismo, egoísmo e resignação que habitam naqueles “espíritos musicais e pessoais”, em que os sentimentos, emoções e sensações não se conseguem “abafar” com o “ruído” musical.

FICHA TÉCNICA/ARTÍSTICA

Autor: Jean Anouilh
Direcção | Encenação: Silva Baptista
Assistente de Encenação | Produção: Carlos Bernardo
Pesquisa: Ofélia Carvalho
Técnico de Luz e Som: Emanuel Osório
Design gráfico | Cenografia: Catarina Abreu

Interpretação:
Patrícia | Joana Garcia
Pamela | Fátima Veiga
Mme Hortense | Dina Sario
Susana | Mariana Simões
Ermelinda | Daniela Saraiva
Leona | Daniela Montez
Leon | Luís Camelo
Lebonze | Carlos Bernardo

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Público-alvo: Maiores de 12 anos

Contacto: Escola Velha Teatro de Gouveia - Carlos Bernardo 966 265 464
E.mail teatro.escolavelha@clix.pt

Sobre o Dramaturgo Jean Anouilh

Nasce em Bordéus em 1910, numa família modesta, em que o pai era alfaiate e a mãe professora de piano e pianista numa orquestra de casino de província. Jean Anouilh, realizou os seus estudos em Paris, onde teve como condiscípulo Jean Louis Barrault, no Curso de Direito, que não termina. Depois de ter começado a estudar Direito, tornou-se secretário de Louis Jouvet, então director da “Comédia Dos Campos Elísios”. Em 1928, conhece Jean Giraudoux, facto determinante para perceber a sua vocação como autor dramático. Anouilh escreveu e encenou várias peças. Em 1971, “Beckett” entra no reportório da Comédia Francesa e em 1973 e 1974, faz representar com grande sucesso uma pequena peça de 1962, “L’Orchestre”.
Trabalha no campo da publicidade até que, em 1932 e inicia a sua carreira teatral com O Arminho. Desta época inicial são uma série de obras que obtêm bom acolhimento por parte do público: O Viajante sem Bagagem, A Selvagem, O Baile dos Ladrões, Eurídice e Antígona, estas duas últimas recriações modernas de temas clássicos. Na sua obra é patente a herança de certos elementos da tradição romântica, presentes tanto nas comédias como nos melodramas. Manifesta um notável pessimismo sobre a condição humana, mas fá-lo com um critério de medida e de grande exactidão formal; neste sentido, é um brilhante artífice teatral e um dramaturgo tipicamente burguês que goza de grande aceitação. Ele mesmo agrupa as suas obras em virtude do seu carácter: obras negras, obras rosas e obras brilhantes. Mas o certo é que em todas elas, Anouilh mostra uma versatilidade formal surpreendente, graças à qual, expressa com coerência uma visão fundamentalmente trágica da vida. Este dramaturgo de grande sucesso, ocupa uma posição privilegiada na “Cena” francesa. Dotado de um notável talento desenvolveu a arte de exprimir em situações próximas do “Boulevard” os velhos mitos, as tragédias históricas e os dramas psicológicos. Morre em 1987.

Des (concerto) na condição humana!
“Anouilh, manifesta um notável pessimismo sobre a condição humana…”

Perante a frase, acima descrita, não quero deixar de fazer a minha reflexão: é evidente, que vivemos actualmente, algum pessimismo sobre a condição humana podendo provir de carências económicas, a par de problemas sociais, que contribuem para o surgir de tensões evidenciadas sob formas "flagrantes" e "subtis" de des (concertos) na intra e inter relação humana.
Estes des (concertos), "desarmonizados", em vidas de "estilhaços tão sensíveis" como “notas musicais desafinadas” provocam, na condição de relação de cada SER, uma deambulação em que, para “matar o tempo,” são evidenciadas "loucuras" e "fantasmas", onde se criam "relações intra e interpessoais desmesuradas e descontroladas".
Pensar viver, harmoniosamente, é recriar: a vida inter-relacional não é apenas para ser suportada, mas elaborada, recriada, reprogramada. Conscientemente executada. Não é necessária a espectacularidade, o brilhantismo, a importância e a admiração. Questionar o que nos é imposto, sem rebeldias insensatas, mas sem demasiada sensatez. Suportar sem se submeter, aceitar sem se humilhar, entregar-se sem renunciar a si mesmo à possível dignidade.
Sonhar? Sim. Porque se, se apaga a última “claridade” nada mais valerá a pena. Escapar, na liberdade do pensamento, de um “espírito de manada” que trabalha obstinadamente para nos “encurralar”, seja lá como e no que for? Sim. O mínimo que façamos, em cada momento, humildemente, nas relações inter pessoais, será afinal, o melhor que conseguimos fazer para que a condição humana não se desarmonize.

Silva Baptista

Teatro sempre em renovação

2009-08-08T09:07:00.000-07:00

Há em Portugal um teatro,que dá vontade de ver e que prima pela abundância de grupos e de estratégias. Apesar disso, o sector continua a lutar com a falta de apoios e com a inexistência de um estatuto profissional.

"Quem actualmente faz teatro em Portugal aposta forte na profissionalização. E mesmo os actores oriundos de outras áreas não dispensam a frequência de worshops para se sentirem legitimados perante os seus pares", afirma a investigadora Vera Borges.

A docente do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa tem, nos últimos três anos, dedicado grande parte do seu trabalho ao estudo sociológico da actividade teatral em Portugal. O resultado desse trabalho está plasmado em dois livros , "O mundo do teatro em Portugal" (2007) e "Teatro, prazer e riso. Retratos sociológicos de actores e encenadores portugueses" (2008).

A falta de meios, de condições de trabalho e de estatuto profissional são os maiores problemas sentidos por actores e encenadores. "Ainda assim, o número de artistas não pára de aumentar. A componente de realização pessoal e de vocação é muito forte neste sector", verifica Vera Borges.

Para a investigadora, uma das facetas mais marcantes de quem faz teatro é a da forte aposta na profissionalização, "seja através da passagem pela escola, seja pela frequência de workshops, quer no país, quer no estrangeiro".

Embora as carreiras sejam incertas, sobretudo no caso dos grupos e dos artistas mais jovens, existem, mesmo assim, inúmeros projectos no terreno. "Muitos deles são originados por determinado tipo de acontecimento, uma participação numa série ou numa novela televisiva, por exemplo".

Os percursos de quem faz teatro em Portugal são distintos: "Uns entram no meio graças à popularidade que granjearam na televisão, outros afirmam-se directamente nos palcos teatrais vindos das escolas superiores de teatro. Mas o que se verifica é que o movimento entre estas duas plataformas é muito maior do que há uns anos ".

Para Vera Borges, os universos entre o teatro e a televisão já não se opõem tanto. "Agora, esses meios precisam um do outro para também conseguirem criar alguma reputação. Um rosto conhecido da televisão é sabido que pode atrair mais público. E as companhias não descuram isso". Há os exemplos da Cornucópia, do Teatro Aberto, da Comuna, do Teatro Nacional de São João e do Teatro Nacional D. Maria II, para só citar alguns que, não raro, integraram no elenco das suas produções actores que se iniciaram na televisão.

Em qualquer dos casos, sublinha Vera Borges, "o teatro é uma profissão aberta, onde entrar é relativamente fácil. Ficar é que é um problema. Muitos grupos ultrapassaram as dificuldades criando estruturas ou serviços que ajudam ao seu financiamento". Por exemplo, há grupos com escolas (o Teatro do Bolhão, no Porto, é um deles), outros que se especializaram em espectáculos para as escolas e existem companhias, como a também portuense As Boas Raparigas, que dão formação específica. Por isso, conclui a investigadora, "raramente houve tantas propostas interessantes na área do teatro."

A TeatroteKa como Espaço Simbólico e Inovador

2009-07-17T07:27:00.000-07:00

.Dinamização do espaço envolvente;

.Animação das actividades dramáticas e teatrais;

.Elaboração de projectos a longo, médio e curto prazo;

.Avaliação das diferentes intervenções;

.Tarefas de gestão administrativa;
·Conhecimento da legislação;

.Organização de espaços, materiais e recursos humanos;

·Administração de recursos e gestão do Plano de actividades;

.Compra de material de reposição e novas aquisições;

·Classificação, catalogação e controle dos livros teatrais e dramáticos;

·Manutenção de espaços e suas condições de higiene;

.Elaboração de informação e campanhas publicitárias para dar a conhecer e promover a Teatroteka;

Tarefas de Coordenação:

.Com as escolas, associações, instituições e outros agentes culturais

.Tarefas de investigação
.Informação a consumidores e fabricantes.Acessorias a escolas, famílias, associações;

.Preferências do utilizador.Inovações;

.Organização, metodologia da intervenção;

A intervenção educativa numa Teatroteka, tem sempre que estar relacionada com o jogosimbólico/dramático. O jogo simbólicopressupõe uma indução ao jogo dramático.Neste modelo pedagógico os educadores são dinamizadores e facilitadores enquanto os utilizadores deverão ser os verdadeiros protagonistas da acção dramática/educativa.Podem ainda organizar-se outro tipo de actividades sempre intervencionistas tais como oficinas e jogos dirigidos.

Planificação e programação

A planificação e a intervenção numa Teatroteka desenvolvem-se em três níveis:

O primeiro ocupa-se do projecto dramático/educativo;

O segundo das actividades concretas;

O terceiro da programação.

Os procedimentos para organizar e gerir um equipamento são os seguintes:

Aspectos organizativosAdmissões de utilizadores e quotas.

Os animadores de uma Teatroteka, devem saber quem serão os utilizadores a que é dirigido o equipamento, que idades que predominam, quais as suas características, se devem ou não pertencer a uma associação ou grupo, se devem dar-lhes um cartão de utilizadores se devem pagar quota.

Um dos aspectos mais importantes é o financiamento. Este aspecto depende de que tipo de Teatroteka se trate, a sua finalidade e os utilizadores a que é direccionada. Cada Teatroteka, decidirá se deve ou não aplicar o pagamento de quotas, o seu valor e frequência de pagamento. Essas quotas devem no entanto ter sempre em consideração critérios de cariz social. O leque de opções é grande : pode-se pagar segundo o tempo de uso, por dia, quotas mensais, anuais, só de inscrição, há algumas totalmente gratuitas, outras com custo simbólico.

Actualmente elaboram-se de forma digitalizada as bases de dados. Os elementos básicos da dita organização e controle são os livros de registos, as fichas de jogos, as fichas de utilizadores e as fichas de empréstimo.

É um inventário permanente da Teatroteka, com informação, a quantidade de materiais e datas de entrada, aumento de fundo por ano.

Actualmente são em formato digital e contêm toda a informação sobre teatro, desde os aspectos práticos aos didácticos, psicológicos e pedagógicos.

Estes espaços não são um projecto educativo, os objectivos que cumprem são:

.Proporcionar um espaço de jogo induzido, simbólico e dramático, quer pedagógico quer terapêutico;

.Facilitar a relação entre as crianças;

.Proporcionar às crianças exteriorização de sentimentos, emoçoes e sensações;

.Apresentar Festivais e Mostras Teatrais.

Silva Baptista

Morreu o Leão da Arena: Augusto Boal

2009-06-23T04:06:00.000-07:00

Morreu, aos 78 anos, o dramaturgo, encenador, ensaísta, teórico de teatro, político, Augusto Boal, conhecido internacionalmente pela criação do Teatro do Oprimido e pelo trabalho que realizou nos anos 60, no Teatro de Arena de São Paulo. Morreu aquele para quem o teatro não era apenas um espectáculo, mas uma forma de vida, onde mesmo quando inconscientes, as relações humanas são estruturadas em forma teatral, porque tudo que fazemos no palco fazemos sempre em nossas vidas: nós somos teatro! . Augusto Boal foi nomeado Embaixador Mundial do Teatro pela Unesco e integrou a lista de candidatos ao Prémio Nobel da Paz em 2008. O discurso do último Dia Mundial do Teatro é da sua autoria: Assistam ao espetáculo que vai começar; depois, em suas casas com seus amigos, façam suas peças vocês mesmos e vejam o que jamais puderam ver: aquilo que salta aos olhos. Este texto é, simultaneamente, um testemunho, uma singela homenagem e um grato reconhecimento a Augusto Boal, de quem muitos ensinamentos recebemos, com quem muitos sonhos e projectos partilhámos, com quem muitos fóruns de discussão realizamos. Nele se registam memórias de uma pessoa viva, com ganas de dizer algo através do teatro, nos domínios da intervenção política e social da terapia, da educação e até do teatro. Mas, à parte tudo isso, Augusto Boal, malgré lui, foi uma personalidade que contagiava o seu entusiasmo a sua força de viver, o seu charme, a sua alegria, a sua tolerância, a quem estivesse perto de si. Uma simples conversa com ele transformava-se num acontecimento teatral. Aquilo que chamamos peça de teatro ou espectáculo teatral, Boal reenviava para a vida de todos nós. Quando analisava um espectáculo dramático, falava mais da forma como o público interveio ou como reagiu e o que experienciava o actor ao representar a peça. Conhecemo-lo nos idos de 75, onde com Amílcar Martins, pertencíamos à Direcção da Escola Superior de Teatro do Conservatório Nacional de Lisboa, e eu por inerência à Comissão de Gestão da Casa de Garrett. Víamos, nessa altura, Teresa Mota atarantada de um lado para o outro, perguntando-nos porque não se contratava o Augusto Boal, o homem do Teatro Arena de São Paulo, o homem que podia revolucionar a Escola de Teatro, numa altura em que outros revolucionários descentralizaram a revolução para Évora e desejaram o fim da Escola de Teatro. Ele tem de ficar em Lisboa, dizia-nos Teresa Mota. É que David Mourão Ferreira, Secretário de Estado da Cultura e a sua equipa não tinham honrado o compromisso de contratar Augusto Boal e a equipa que trouxera consigo. Contagiados pelos ares escandalizados de Teresa Mota e Richard Demarcy que invocavam ser um gesto revolucionário, contratar Augusto Boal, começamos a seguir a direcção do realismo e a exigir o impossível. Encarregou-se Amilcar Martins de falar com Augusto Boal, enquanto eu iria invadir a secretaria do Conservatório Nacional (invadir é o termo, já que nessa altura era a mesma “assaltada”por mais de 30 pessoas que integravam as diversas Comissões Directivas das cinco escolas) para sondar as possibilidades de contratar o Augusto Boal. Nenhuma! Respondia-nos o lendário senhor Antunes, chefe de uma secretaria em verdadeira revolução em curso. Horas depois, lá obtivemos a possibilidade de contratar Augusto Boal por 12 contos mensais, salário igual para todos os trabalhadores da casa.Chegava-nos, entretanto, a boa nova de que Augusto Boal, gratíssimo pelo interesse, aceitaria. Mas 12 contos era o que pagava pela renda da casa que alugara na 5 de Outubro e tinha a cargo mais três pessoas de teatro, necessárias à consecução do projecto que definira com David Mourão Ferreira que lhe virou as costas, por razões que ainda hoje nos custam a entender. Numa operação de assalto cultural à mão armada impusemos (ainda não sabemos como) a contratação de Augusto Boal e mais três, a Cecília, sua companheira, a Márcia e um outro de que já não nos lembramos o nome. Esse gesto mereceu, como se compreende, críticas contundentes por parte dos Velhos do Restelo da Casa de Garret. Mas o tempo brindava os ousados e a revolução fazia milagres.Com Augusto Boal procedemos à reformulação de todos os Planos de Estudo da Escola Superior de Teatro, não porque fossem maus, mas porque os novos ventos da revolução, impunham outros. E a renovação fez-se, a revolução seguiu o seu processo em curso e a Escola Superior de Teatro ia funcionando, quando muitas outras de universidades mais clássicas paralisavam. Criava-se então o Curso de Formação de Actores-Animadores com grande estrondo e rodeado de escândalo, mesmo em tempos de revolução. A inovação é isso aí, cria sempre oposição - sossegava-nos, serenamente, Augusto Boal.Embora a excelente resenha de Isabel Coutinho no jornal público não refira, foi grande o contributo de Augusto Boal, para a renovação do teatro português e, sobretudo, para a formação pessoal e profissional de muitos actores e encenadores portugueses: colaborou na reforma Escola Superior de Teatro do Conservatório Nacional de Lisboa, colaborou com várias companhias de teatro, como por exemplo, a Barraca, orientou muitas acções de formação, não só no domínio teatral, mas no da animação, da sociologia e da terapia. Quando Chico Buarque lhe escreve a carta musical, o Meu Caro Amigo, Boal estava em Portugal. No Brasil a coisa estava preta e era preciso muita mutreta para levar a situação. Tivemos o privilégio de atender o telefone do Chico Buarque que queria anunciar a saída do disco ao Boal: - Está aqui um tipo a dizer que é o Chico Buarque, o quê que eu faço? diziamos. Se ele diz que é o Chico é porque é mesmo, dizia Boal, afastando uma tonelada de papéis.Agora desaparecido, Boal não é lembrado como merecia pelos portugueses. Deixo aqui os meus agradecimentos ao contributo que Boal teve na minha formação e rendo-lhe a minha homenagem pelo muito que fez e criou. Das técnicas de teatro fórum, ao teatro do invisível muito do que propos nos vários livros que publicou, do teatro à terapia, é aplicado em vários domínios da actividade humana. Augusto Boal, um brasileiro extraordinário, que me marcou profundamente pelo amor que tinha ao teatro e à humanidade- diz Isabel Santos em entrevista ao jornal LusoPresse. Por seu turno, Amilcar Martins para quem Boal é o exemplo de cidadão humanista e democrata considera tê-lo o mestre influenciado de forma tão fecunda nas práticas teatrais e de expressão dramática. Experimento, também, e mais uma vez, um sentimento de orgulho por, em 1975/1976, ter sido eu o porta-voz da Comissão Directiva no convite a Boal para ser professor de Práticas Teatrais e Interpretação na Escola Superior de Teatro do Conservatório Nacional de Lisboa refere ainda Amilcar Martins, hoje professor de Expressão Dramática e Teatro da Universidade Aberta.Ainda o ano passado, em Portugal, o grupo teatral A Barraca levou à cena A Herança Maldita de Augusto Boal, com adaptação do texto e encenação de Helder Costa.Aqui, no Quebeque, de onde escrevo, a Liga Nacional de Impro, aplica muitas (eu diria todas) das técnicas de Boal, do teatro fórum ao teatro do invisível, passando pelo Ritual ao Contrário e à Denúncia do Cabotinismo. Lembro-me de me ter surpreendido com o grande conhecimento que os quebequenses tinham de Boal. Quando referi que havia trabalhado com ele, foi como se dissesse que tinha tido contactos com Deus.Discutimos com Boal a paternidade do Teatro de Jornal, que ele reivindicava como sua no quadro do Teatro do Oprimido. Mostramos-lhe a evidência: o Teatro de Jornal havia sido criado por Jacob-Levy Moreno, que o praticava em Viena, muito antes de Boal ter nascido. Ele usava essa técnica para fins exclusivamente terapêuticos – respondia Boal. Não, não é verdade – contra-argumentávamos - antes de Moreno enveredar pela terapia, pelo Psicodrama, a sua prática era de ordem estética ainda que com objectivos sociais, como de resto Brecht ou mesmo Boal. E este diálogo à boa moda do Teatro Fórum didáctico, continuava. Não sei se fruto deste debate o certo é que Boal pouco ou nada voltou a falar do Teatro de Jornal. Quanto a nós as suas principais criações e inovações foram, sem dúvida, o Teatro Fórum e o Teatro do Invisível, técnicas que hoje são mais utilizadas nos espaços políticos, sociais e terapêuticos do que nos artísticos como pretendia, inicialmente, o seu criador. Aliás, Augusto Boal acabou por praticar, depois de eleito vereador da cidade do Rio de Janeiro pelo PT (Partido dos Trabalhadores), Teatro-Fórum, onde, a partir da intervenção dos espectadores, criava projetos de lei: é o Teatro Legislativo. Após transformar o espectador em actor com o Teatro do Oprimido, Boal transforma o eleitor em legislador. Utilizando o Teatro como Política, em Sessões Solenes Simbólicas, encaminha à Câmara de Vereadores 33 projetos de lei, dos quais 14 tornam-se leis municipais, entre 1993 a 1996.Muitas das suas técnicas de intervenção política são hoje macaqueadas nos chamados "apanhados" das televisões. Com efeito, a técnica do teatro do invisível que se caracteriza por colocar em cena pessoas que não têm consciência de estarem a fazer um qualquer papel num guião pré-estabelecido por um grupo de actores ou não actores, foi "agarrada" pelo actor, também desaparecido recentemente, Dom DeLuise apresentador do programa de vídeos caseiros "The New Candid Camera", que chegou a ser exibido em Portugal e inspirou muitos programas de apanhados, relegados para o telelixo, muitos deles. Uma honrosa excepção: o programa de Joaquim Letria que procurava elucidar sobre os automatismos sociais em determinadas situações. O conjunto das técnicas que Augusto Boal criou integram o seu Teatro do Oprimido, que ele define deste modo: O Teatro do Oprimido é o teatro no sentido mais arcaico do termo. Todos os seres humanos são atores - porque atuam - e espectadores - porque observam. Somos todos 'espect-atores. http://luisaguilar .ca/index.htm

Dramatização "Que Flor é Esta?"

2009-03-21T08:43:00.001-07:00

O Município de Seia, através da Ludoteca Municipal de Seia vai apresentar durante os meses de Março, Abril e Maio, a dramatização denominada " Que Flor é esta?", dirigida para o público do Pré Escolar e 1º Ciclo.
Esta dramatização está integrada num conjunto de actividades sob a temática "Preservação da Floresta".

Campanha de sensibilização denominada "STOPSIDA"

2008-11-06T07:47:00.000-08:00

No dia 28 de Novembro de 2008, pelas 20 horas e 30 m, no C.I.S.E., e 22 horas no espaço Bar do Cine-Teatro de Seia, decorreu uma Acção denominada " StopSida", de sensibilização à prevenção do Sida, onde foi apresentada uma dramatização denominada de " O Virus mora lá em casa" levada a cena pelos alunos do 8º ano, turma D, pertencentes à Escola E B2, 3 Guilherme Correia de Carvalho, com direcção e orientação dos Professores António Baptista e Noélia Carrola. Esta acção teve como oradores a Drª Orquídea Lopes e o Dr. António Ferreira que nos transmitiram os seus saberes acerca da sua investigação efectuada neste tema tão pertinente.

JOBAT

2º MOTIN - Mostra de Teatro Infanto - Juvenil Inter Escolas do Concelho de Seia

2008-10-24T09:25:00.000-07:00

Apresentação

No âmbito de uma valorização da Cidadania e com a participação dos jovens em actividades dramáticas eles poderão reafirmar o seu direito ao lazer e à cultura como trampolim para o desenvolvimento do seu todo integral.
Desta forma, a Divisão da Cultura, Educação e Desporto do Município de Seia, a partir do Serviço Ludoteca Municipal, pretende promover acções que envolvam directamente e realcem a função social do teatro, contribuindo para a relação directa entre esta arte e o público.

Ao levar o teatro de forma sistemática à Comunidade Escolar e a um público em geral para que tenham mais acesso a esse tipo de arte, o Município de Seia colabora como entidade pública para facilitar o acesso aos bens culturais e teatrais, contribuindo para que a comunidade deste concelho participe de forma activa na vida cultural.

Introdução/Objectivos

Tendo como base o desenvolvimento artístico bem como, aprofundar o conhecimento cultural e teatral dos jovens das comunidades escolares do Concelho de Seia, a Ludoteca Municipal de Seia, a partir do seu Município, pretende levar a efeito, a 2ª Mostra de Teatro Infanto - Juvenil, no sentido de incentivar o gosto pela Expressão Dramática/ Teatro.
O grande objectivo é usar a Arte Dramática como elemento fundamental para a vivência sócio-cultural dos jovens, num contexto amplo de cidadania, participação comunitária, direccionando-os para uma cogitação e um pensamento crítico sobre as problemáticas do mundo que nos envolve.
Como esta Mostra de Teatro está inserida neste contexto, o Município de Seia quer dar oportunidade às Escolas EB 2, 3 e Secundária, alternativas para o fortalecimento de uma formação integral, consciencializando-os de que a formação teatral poderá ser um dos encaminhamentos para uma reflexão sobre si mesmo, o outro e o mundo.

Este Evento será desenvolvido numa única fase que irá de encontro à pretensão de mobilizar os Grupos Escolares a participem nesta Mostra, com a apresentação de um exercício/espectáculo. Esta “montagem” deverá ser apresentada à comunidade concelhia, no salão do Cine - Teatro Jardim, em Seia, às quintas – feiras, durante o mês de Março, Abril, Maio e Junho, pelas 21 horas e 30 minutos, tendo cada exercício/espectáculo, a duração máxima de 1 hora. Acreditamos que a Arte Dramática constitui um elemento indutor de um novo pacto social e vê na sua prática a construção de um comportamento social agregado, uma vez que implica tanto a presença de quem faz, quanto de quem assiste.

A calendarização é a seguinte:

19/03/2009 "Colares" -Escola EB 2, 3 Dr.Guilherme Correia de Carvalho de Seia

23/04/2009 " Quando o Mundo é às Cores" - Escola Secundária de Seia

07/05/2009 "Mamma Mia e assim se combate a Sida" -Escola Evaristo Nogueira de São Romão

21/05/2009 " D. João" -Escola EB 2, 3 Dr. Abranches Ferrão de Arrifana

04/06/2009 " Fera Amansada" - Escola Secundária de Seia

18/06/2009 " Cidadania" -Escola EB 2, 3 Dr. Guilherme Correia de Carvalho de Seia

José Baptista

Sobre o Conflito

2008-07-15T10:33:00.000-07:00

Se o teatro cria um mundo vivo e completo centrado nos seres humanos, então o conflito deve fazer parte do drama, porque a vida inclui conflito. O dicionário define conflito como:

Uma batalha prolongada; uma luta; choque.
Uma controvérsia; discordância; oposição.
Oposição ou funcionamento simultâneo de impulsos, desejos ou tendências exclusivas.
Choque; colisão.

O conflito é a oposição em formas e magnitudes variadas. O conflito não é uma acção ou força isoladas. O conflito acontece quando duas ou mais acções se inter-relacionam. No nosso esforço para entender a paz, muitas vezes nós assumimos que a paz é alcançada quando o conflito se dissipa.

As pessoas às vezes pensam na paz em termos de estática. Uma pessoa está em paz quando ele ou ela experimenta quietude na vida, quando as coisas não mudam ou não requerem mudança. Mas paz não é necessariamente estática. Para muitos, a paz se conecta a palavra equilíbrio e equilíbrio conecta-se à palavra acção. O objectivo de duas forças inter-relacionadas é procurar algum tipo de equilíbrio. Nos relacionamentos humanos, atingir o equilíbrio é atingir a justiça. A chave para atingir o equilíbrio é a reconciliação, pois as forças conflituantes, necessariamente, têm que encontrar um caminho para existirem juntas sem dissipação. Os antigos filósofos gregos viam o equilíbrio ou harmonia como uma oscilação de opostos alternados. A paz pode então ser vista como um processo de reconciliação entre forças conflituantes activas as quais resultam em justiça activa ou equilíbrio.

A estática não é um objectivo realista na vida, porque a vida é um processo no tempo. Uma piscina que parece estagnada é um processo de evaporação e formas de vida florescem dentro dela. As células do nosso corpo continuam a morrer e a regenerar, o nosso coração continua a contrair e a relaxar, o sol atinge vários estádios, as marés enchem e esvaziam. Ao nível Ao nível emocional, temos tristezas e alegrias, dor e prazer, necessidades e preenchimento das necessidades.

Deve haver oposição em todas as coisas. Oposição de todo tipo significa conflito. Até mesmo fazer uma escolha envolve conflito. Ao nível físico, não podemos sobreviver sem enfrentar o conflito. Temos que comer e dormir. A um nível mais abstracto, não podemos viver em sociedade sem lidar com o conflito. A nossa tarefa na vida é como lidar com o conflito.

O ideal humano em lidar com o conflito é criar a paz. Em vários lugares as escrituras tentam ajudar -nos, a saber, como lidar com o conflito e criar a paz em nós mesmos e na nossa vida diária. Mas o conflito não vai embora; ele não pode ir. A paz, então, deve ser vista como um processo de obter equilíbrio na vida. Quando o conflito cria a injustiça, ser um pacificador significa envolver-se activamente de forma a corrigir o equilíbrio daquela injustiça.

Entretanto, para ser um pacificador, corrigir o equilíbrio da injustiça é muito importante. Algumas pessoas acreditam que para corrigir o equilíbrio precisamos eliminar o inimigo. Isto é, para lidar com o conflito, precisamos de encontrá-lo com a mesma magnitude de conflito. É importante entender que para existir a paz, equilíbrio significa afirmação e reconciliação.

O conflito deve existir para que nós possamos viver. Mas para viver em paz, o conflito deve de alguma maneira, ser transformado em uma afirmação de personalidade. O conflito deve ser transformado. A paz deve ser um processo contínuo de reconciliação. A paz é activa.

CONFLITO NO DRAMA

Porque o conflito é um processo vital , ele deve ser uma parte do teatro. De outra forma, o teatro não seria capaz de criar uma experiência da existência humana. Explorando o relacionamento entre nós mesmos e Deus, entre nós mesmos e outras pessoas, entre nós mesmos e a natureza, entre nós mesmos e a sociedade e entre nós mesmos e nós mesmos deve ser uma descoberta de como lidamos com o conflito.

O drama ajuda-nos a examinar na nossa própria vida/conflito. E a maior parte dos dramas procura um equilíbrio. O drama retrata o conflito e, então de alguma maneira, resolve este conflito. Também, o drama constantemente procura a justiça. Eu não posso pensar em nenhum drama que termine com o antagonista destruindo, o protagonista e o público gostando desta situação.

Mas o drama é também muito humano e muito pessoal. Através da experiência da produção, existe uma identificação com os personagens e as situações. No Teatro, Robert Cohen escreve acerca do conflito no drama:

A conspiração envolve suspense somente quando envolve alternativas e escolhas: Macbeth tem fortes razões para matar o rei Duncan e fortes razões para não matar; se ele tivesse somente a primeira ou a segunda opção, ele não iria projectar um conflito real e nós não o consideraríamos um personagem interessante. Nós estamos fascinados por acções do personagem à luz de acções que ele rejeita e o momento que ele tem de passar para tomar suas decisões. Por outras palavras, a trama compõe-se, não somente de acções, mas também pela falta delas. As coisas que são rejeitadas não acontecem. A decisão de uma personagem deve ser feita ao nível de poderosas alternativas conflituantes se nós olharmos o seu comportamento com empatia, ao invés da mera curiosidade. Ao olhar a acção de uma personagem, a audiência deve também olhá-la pensando; um escritor deve colocá-la para pensar ao inseri-la no conflito.

O conflito pode ser gerado entre os personagens como também dentro delas; ele pode ser reduzido a uma situação central ou pode envolver muitas outras. Qualquer que seja o caso, o conflito concede às personagens um alívio que permite ao público ver profundamente dentro da realidade humana. Para ver uma personagem em "guerra consigo" ou em confronto com outra personagem, é ver como aquele personagem trabalha, e esta é a chave.

O drama contém o conflito dos personagens, situações e/ou forças. O drama é estruturado para intensificar o conflito até que ele alcance um clímax quando o conflito necessariamente tem que ser resolvido de alguma maneira.

Encontro Pedagógico de Teatro em Coimbra

2008-06-30T02:59:00.000-07:00

Decorreu em Coimbra, no dia 31 de Maio, no Museu dos Transportes, um Encontro Pedagógico de Teatro, organizado pelo Grupo de Teatro "Teatrão", tendo como participantes o Grupo de Alunos da Escola E B 2,3 Guilherme Correia de Carvalho com a apresentação do Exercício Teatral "Lisístrata" de Aristófanes, bem como outros grupos escolares e classes de teatro do "Teatrão. No final, realizou-se uma pequena tertúlia, que focou essencialmente, todo o processo criativo /teatral desenvolvido por cada grupo.

Um espaço Artístico

2008-05-27T14:31:00.000-07:00

Não será demais repetir: O teatro é uma arte que, quando ao serviço da Educação, é um recurso poderoso para o crescimento das crianças, com forte incidência no desenvolvimento sócio-afectivo, emocional, psico-motor e cognitivo.
Por mais paradoxal que possa parecer, não existem muitas situações no contexto escolar que favoreçam um desenvolvimento global, de forma simultânea e eficaz.
Nem o desporto, fortemente integrado na componente curricular, pode suprir esta carência. Ainda que a actividade física seja importante na sua componente social e psicomotora, não valoriza suficientemente o papel da inteligência crítica e emocional, dos sentimentos individuais e da dimensão da ficção na compreensão e definição das respostas a inventar para a vida de cada um. É nestes domínios, que o sistema educativo e até a Educação não formal tem feito menos pelas crianças e jovens.

Contrariando alguns dos "puristas" do jogo espontâneo, arrisco a dizer que mesmo as brincadeiras das crianças no recreio da escola, ainda que fundamentais para o seu desenvolvimento pessoal, são limitadas neste aspecto.

Certamente, todas as formas de arte podem ser fortes aliadas para estimular nas crianças e jovens, o amadurecimento e a afirmação da sua personalidade, servindo como veículo para a expressão das suas ideias e sentimentos. Porque deve ser o teatro privilegiado? Em primeiro lugar, é preciso dizer que a actividade teatral não exclui nem ultrapassa estas outras expressões, cujo valor é inquestionável. Depois, cabe lembrar que nem todos desejam ser actores, ainda que só na vida escolar. Não se pode obrigar ninguém a participar neste tipo de experiência, mesmo sob o pretexto de um desenvolvimento saudável. Assim sendo, o teatro nunca será a tábua de salvação absoluta, para todos os casos e situações. No entanto, o que marca a vantagem na qualidade e na eficácia do jogo teatral perante as outras artes está no instrumento da sua expressão: o ser humano. Utilizando o corpo e a voz como ferramentas para a construção do seu objecto artístico, o actor trabalha de uma forma mais completa as diferentes competências necessárias ao desenvolvimento humano. O sujeito que "brinca aos teatros", devidamente orientado na complexidade formal que este tipo de actividades implica, é colocado em condições onde ele é, por um lado, ele próprio, e, ao mesmo tempo, face à exigência do teatro, obrigado a ser ele mesmo “em melhor”: mais exigente, concentrado, vigilante, compreensivo e – o mais importante – mais sensível. É no jogo dramático que a totalidade do indivíduo está activa e disponível para jogar, e onde o artista encontra o seu espectador de frente, e mostra a sua obra em primeira-mão, numa comunicação directa e única.

Sob a questão da obrigatoriedade que uma disciplina de teatro na escola implica, e contrariamente ao que muitos dos meus colegas e professores possam afirmar, não posso acreditar que o teatro seja explorado na sua plenitude como matéria do currículo escolar. Este não é um assunto que se aprende na escola, mas sim uma experiência integral, que se vive num grupo, de forma espontânea e livre. Fora da rigidez do sistema lectivo, que se rege pelas faltas, notas e deveres, a actividade teatral encontra terreno fértil, cresce e floresce. A responsabilidade de cada um assume, no cumprimento de regras e compromissos necessários à realização do trabalho, advém simplesmente da motivação intrínseca e da cumplicidade que o trabalho cénico provoca, sempre que bem orientado pelo professor/encenador. O comprometimento nasce do querer fazer bem, é absoluto e não pode ser imposto, mas é reivindicado activamente por todos os participantes. Com isso não quero dizer que o teatro não possa existir no seio da escola; antes pelo contrário! Estou convencido que, sendo devidamente integrado no projecto pedagógico local, a sua prática será mais valiosa como componente de enriquecimento curricular do que como disciplina obrigatória.

Saber fazer

Segundo Gisèle Barret, o professor de teatro (animador, técnico ou encenador) é o “cérebro, coração e corpo do grupo”. Apesar de algum excesso que possa transparecer desta afirmação, é certo dizer que para a orientação de um projecto desta natureza, será absolutamente necessária uma orientação profissional qualificada. Não é admissível que se continue a alimentar no sistema educativo a ideia de que qualquer professor pode assumir as aulas de teatro, baseado somente no fascínio, interesse ou curiosidade.

Embora eu próprio conheça alguns casos de professores (noutras disciplinas, que não o teatro) que também são actores ou encenadores, na verdade estas situações são muito raras e, mesmo nestes casos, qualquer uma das duas profissões ganharia com uma dedicação mais exclusiva…

Com a criação de novas licenciaturas na área da arte-educação, de cursos de especialização artística para os professores, e prática pedagógica para os actores, hoje não existem desculpas para confrontar os alunos com a incompetência e a falta de preparação.

Para além da técnica teatral propriamente dita, e que deverá ser dominada na orientação do projecto teatral, existe também uma pedagogia de aplicação para o teatro na escola, com métodos, recursos e procedimentos adequados. Um professor de teatro deve estar preparado para desempenhar um papel duplo: artista e pedagogo. Longe de ser uma situação contraditória, este binómio revela, na verdade, uma situação de grande complementaridade. A compreensão dos mecanismos de instalação do jogo dramático, além da observação do comportamento cénico e a sua evolução, são valiosos numa disciplina artística cujo objecto de trabalho é tão-somente o ser humano. Diria que o artista alimenta o pedagogo, e vice-versa.

Mitos redutores

O teatro na escola vive cercado ideias preconcebidas, do tipo:

O Teatro torna os jovens melhores alunos;
Os alunos do teatro são os melhores da escola.

Afinal: o que é ser melhor na escola? Já tive alunos com péssimo aproveitamento nas disciplinas escolares, e que eram fantásticos no grupo de teatro. Conheci casos de jovens que, depois de terem começado a fazer teatro na escola, tornaram-se alunos mais rebeldes e indisciplinados. Também tive casos de bons alunos em tudo…e no teatro também. Se ser bom aluno é ser mais participativo, expressivo, crítico, inconformista, estou de acordo. Se é ter melhores notas, não tenho a certeza. É que uma coisa não parece ter a ver com a outra: ser uma pessoa mais equilibrada e feliz não se reflecte necessariamente no aproveitamento quantitativo das avaliações formais.

Outro tipo de afirmação (ainda mais bizarra) é dizer que o teatro é um recurso didáctico, ao serviço do ensino. Escuto isso desde os meus tempos de escola, quando a professora de inglês nos obrigava a fazer a dramatização daqueles textos horríveis, que nós odiávamos. E ainda hoje me deparo com frases do tipo: “o teatro ajuda a dar Gil Vicente”, ou “fazer teatro motiva-os para a leitura”. Esta abordagem, frequente quando falta ao professor um maior conhecimento sobre o real valor do teatro na experiência escolar, reduz à superfluidade todo o potencial educativo desta arte. Seria como dizer que os quadros de Kandinski são muito úteis para ensinar geometria descritiva… Evidentemente, sendo o teatro uma forma de arte pluridisciplinar, ele incentiva também à exploração dos aspectos cognitivos dos seus participantes. A pesquisa dramatúrgica, o debate crítico e a análise sobre os temas que serão abordados no espaço cénico são claros exemplos deste tipo de situações. Quanto ao seu valor como recurso de aprendizagem para os conteúdos formais das disciplinas escolares (como elementos da História e da Literatura, p.ex.), embora tal coisa possa acontecer, trata-se de um factor secundário num processo muito mais rico. A motivação dos alunos envolvidos no projecto teatral, e a conjugação destes conteúdos com outros aspectos do desenvolvimento global, como sejam as formas de comunicação não verbal e o diálogo emocional com os colegas e o público, acaba por canalizar estes conhecimentos formais, que são melhor assimilados (e não só “aprendidos”) pelos alunos. É claro que, sendo resultado de uma experiência total, este tipo de fixação é profundamente orgânica, e torna a informação adquirida mais útil, integral e permanente do que qualquer outro recurso didáctico será capaz de produzir.

Mudar o mundo

Hoje todos parecem concordar que está na qualidade e abrangência do ensino a chave para o desenvolvimento de um país. Face aos elevados investimentos que têm sido realizados para melhorar as condições das escolas, para além da qualificação (e requalificação) de professores, também temos que ter em vista a necessidade de um esforço para tornar os alunos mais preparados, capazes de também assumir um papel activo neste processo, a par dos pais e educadores. A escola não pode continuar a ser uma “quinta de criação” de pessoas, onde a massa principal não é tida nem ouvida. Como figuras principais no contexto educacional, os alunos devem ser estimulados a manifestarem-se, participarem no debate e darem o seu contributo. E isso deve mesmo fazer parte do seu processo de crescimento. A arte, e o teatro em particular, pode contribuir para este feito. Temos insistido na sua capacidade de promover o auto-conhecimento, a auto-estima, de desenvolver as capacidades individuais, de ajudar no crescimento global. Mas a promoção do estatuto dos estudantes pode esbarrar contra barreiras difíceis de transpor.

Segundo Hélène Beauchamp “O teatro é perturbante e obriga aqueles que a ele acedem (actores e espectadores) a questionarem-se.” Esta afirmação leva-me a perguntar, à maneira retórica: será que a escola deseja (ou está preparada) para aceitar o questionamento? Claro que não! Mas é exactamente esta perturbação, quer seja por parte dos alunos/actores ou do seu público, que faz falta e poderá ser encarada como único antídoto para a morte lenta do nosso sistema de ensino. Se o teatro é subversivo, como continua por referir Hélène Beauchamp, terá de ser, por natureza, transformador. É um fenómeno comum a todas as artes: inquietando a alma e aguçando o sentido crítico, estimulando sempre a intervenção e assim conduzir a transformações no meio envolvente.

"Lisístrata" na Feira do Brinquedo de Seia

2008-05-27T13:48:00.000-07:00

Decorreu, no dia 22 de Maio de 2008 a apresentação da peça teatral

"Lisístrata" apresentada pelos alunos do 9º Ano, turma C, da Escola Guilherme Correia de Carvalho de Seia, no Museu do Brinquedo de Seia.

Aplausos não faltaram num auditório repleto de espectadores, que salientaram com bastante satisfação a prestação muito boa dos alunos em causa.

"Viagem ao Fundo de um Mar"

2008-05-15T10:49:00.000-07:00

A Ludoteca Municipal vai realizar até final do mês de Junho a actividade denominada “Num Fundo de Mar”.
As sessões decorrem às 3ª feiras às 10h30 e de 4ª a 6ª feira às 10h e às 14h, integrando um variado leque de actividades, nomeadamente, Musicais, Teatrais, Plásticas, Conto, Modelagem de Balões, Pinturas Faciais e Ciência Viva. Esta Actividade tem como objectivos promover o livro , o conto narrado em voz alta e dramatizado. Outras áreas artísticas serão desenvolvidadas, tendo em conta, sempre, uma interdisciplinaridade a partir do tema

"Preservação do ecossistema dos Oceanos" e uma leitura lúdico- pedagógica do "Ciclo da água". Serão apresentadas actividades de jogo dramático, musical, pinturas de rosto e expressão plástica com os técnicos de Expressão Dramática, Musical e Plástica. A hora do conto vai incidir sobre um conto original criado por um dos técnicos da Ludoteca tendo por denominação "Como nasce um Planeta" bem como de autores como Sophia de Mello Breyner "A Menina do Mar", num espaço em "luz negra", criado com muita imaginação e fantasia.

Joana D'Arc na Feira do Livro da Biblioteca Municipal de Seia

2008-05-07T02:31:00.000-07:00

O 9º Ano de Escolaridade, Turma C, da Escola Guilherme Correia de Carvalho de Seia, vai levar a cena, mais um Exercício/Teatral denominado "Joana D'Arc ou o jogo de Sombras" em linguagem mímica, no dia 3 de Junho, 21 h e 30 m, no salão de conferências do C.I.S.E. Este é um trabalho de parceria entre a Ludoteca Municipal, Biblioteca Municipal e a Escola Escola EB 2, 3 Guilherme Correia de Carvalho.

Commedia Dell 'Arte

2008-05-01T16:03:00.000-07:00

Breve Resumo

Por volta do Sec. XV, surgiu a linguagem teatral denominada Commedia Dell' Arte. Os palcos teatrais eram parecidos com os da actualidade : casas com palco e plateia. Outro género teatral que apareceu na época foi a ópera, aqui patente com a interdisciplinaridade aplicada a área musical e teatral. A Itália foi palco deste um género teatral. Os actores da Commedia dell’arte eram muito versáteis : cantavam, dançavam, representavam e faziam malabarismos... Tudo para agradar ao seu público! Foram-se formando trupes que iam de cidade em cidade, sem decorar texto, para apresentarem uma peça teatral, somente de improviso. Estes actores representavam sempre os mesmos papéis. Alguns deles, tornaram-se tão famosos, que tenho a certeza que já devem ter ouvido falar neles. São eles : Polichinelo, Arlequim, Colombina, Pantaleão... Cada actor continha colocada no seu rosto , uma máscara, que cobria só a metade da face (parte superior do rosto). Ainda hoje, podemos ver e apreciar textos teatrais inspirados nesses personagens muito interessantes. Um dos grandes dramaturgos e actores da actualidade foi o homem , que ganhou o Prémio Nobel da Literatura em 1997, foi Dario Fo, oriundo de Itália.

Silva Baptista

Uma Nota Positiva para Seia - Teatro Escolar de "Senna em Cena"

2008-04-30T07:34:00.000-07:00

Embora nem sempre acarinhado e apoiado como merecia, José António Baptista, Professor de Expressão Dramática /Teatro e Animador Sócio - Cultural da Câmara Municipal de Seia, tem feito um trabalho ímpar e pioneiro junto das escolas na promoção, divulgação e captação de talentos para a excelsa 5ª Arte.No dia 13 de Março do anode 2008, levou à cena, na Casa Municipal da Cultura de Seia, mais uma Dramatização/ Exercício, denominada - «Lisístrata» - da qual foi encenador, iluminador, cenógrafo, director de actores e o mais que é preciso.A peça foi um êxito, numa casa muito composta de público, com cerca de 200 espectadores, o que não é normal numa pequena cidade do interior, a uma quinta-feira.Os alunos estiveram à altura da "responsabilidade" e o momento foi de grande qualidade de interpretação a um ritmo alucinante, sem momentos mortos, numa entrega total.O público não regateou aplausos.Baptista e os alunos do 9º ano da Escola Dr. Guilherme Correia de Carvalho estão de parabéns!
Blogue de João Tilly

Dramatização " Lianor no País sem Pilhas"

2008-04-27T17:40:00.000-07:00

Decorreu no dia 6 de março de 2008, no Cine Teatro Jardim de Seia, envolvendo a parceria da Escola Básica 2,3 Guilherme Correia de Carvalho - alunos do 8º Ano de Escolaridade, turma B e a Ludoteca Municipal de Seia, a apresentação de uma dramatização denominada " Lianor no País sem Pilhas" de Armando Nascimento Rosa, dramaturgo português, com encenação e dramaturgia adaptada pelo Prof. António Baptista.

A dramatização focalizou essencialmente e num mundo coberto de imaginário, retratando temas como racismo, poder, tecnologias de ponta e inter-relacionamento familar. Assistiram ao espectáculo nessa 5ª Feira, 100 pessoaso que foi muito positivo.

DramenPsico Consultores - Consultadoria em Gestão Comportamental e Aprendizagem Interdisciplinar

2008-04-27T17:13:00.000-07:00

GCAI - Projecto Inovador - Escola Contemporânea

"Dramen", do grego, significa acção. Com este Projecto pretende-se criar uma intervenção da acção no psiquico, no sentido do aluno ser encaminhado para uma aprendizagem criativa, a partir da interdisciplinaridade de várias áreas, com o objectivo de se promover a aceitação e regulamentação de uma Escola Contemporânea ao nível do ensino/aprendizagem.

Introdução

O presente Projecto insere-se num plano de desenvolvimento educativo e comportamental, pretendendo ser inovador no domínio do enriquecimento de saberes específicos e gerais na gestão comportamental, usando estratégias quer de aprendizagem quer de diminuição de comportamentos menos dignos e abusivos em contexto de sala de aula, apresentando-se como experiência piloto no concelho de Seia.

Objectivos

- Desenvolver actividades/estratégias didácticas e interdisciplinares na sala de aula;
- Utilizar diferentes formas de comunicação melhorando um melhor inter - relacionamento entre professor/ aluno e vice -versa;
- Motivar os alunos para práticas saudáveis comportamentais, aplicando actividades diversificadas;
- Intervir localmente no desenvolvimento de um comportamento digno de respeito por si próprio e pelo outro;

Resultados do Projecto e difusão dos resultados

- Proporcionar aos professores um espaço próprio para o bem - estar de si próprio;
- Implementação de um espaço pivot como Centro de Recursos aplicando a dinamização da gestão comportamental bem como, a as Áreas da Educação formal e não formal;
- Realização de sessões de relaxamento a professores e alunos antes de cada aula bem como, directrizes de um processo de visualização de bem estar consigo próprio e com o outro;
- Criação de uma folha de observação directa com actividades/estratégias desenvolvidas na sala de aula para melhorar comportamentos e aprendizagens em cada fase gradual do mesmo processo criativo;

Público Alvo

Professores e Auxiliares de Educação do Concelho de Seia

Contacto

José António Baptista tlm nº 936469386

Teatro - "Energias Renováveis" :O que será?

2008-04-26T10:03:00.000-07:00

Apontamentos

Um espectáculo teatral pode despoletar no espectador a catarse, a partir do momento em que este actualiza as suas memórias, ou descobre novas vivências no momento da apresentação teatral podendo desenvolver "energias" renováveis no sentido de repensar, analisar, discutir e reflectir novas problemáticas. Com o actor pode acontecer, que ele renove as suas energias, ou energia de interpretação cénica, porque ela nunca pode decair, podendo desta forma, também, ir buscar informação e vivências às suas “memórias” catalizando-as para a personagem que foi construída e em constante mutação.

O Teatro pode ser energia renovável porque de facto vai tratar, reflectir e problematizar situações de vida que por vezes nunca nos deparámos e pensámos sobre elas. Com isso estamos a apreender e aprender outros caminhos que nos levam a uma situação extra-quotidiana.

Tipos de energias que o teatro pode provocar, na interacção actor/ espectador

Energia catártica
Energia emotiva
Energia memorial (vivências)

As energias podem ser passivas e activas

As activas são geralmente directas, em que tecnicamente pode haver uma conversão de calor em energia mecânica do corpo a partir de pensamentos, criatividade e acção dramática.

As passivas apelam a um sistematizar constante de situações de memórias e vivências.

Comparo a energia do actor com a energia eólica

A boline sob o barco à vela oferece resistência lateral à acção do vento, permitindo um avanço gradual contra o vento. A energia eólica é a energia que provém do vento. O termo eólico vem do latim aeolicus, pertencente ou relativo a Éolo, Deus dos ventos na mitologia grega e, portanto, pertencente ou relativo ao vento.

A energia do actor provém precisamente de um “fervilhar interior”- bobine, permitindo um avanço gradual contra forças interiores passivas ou de relaxamento atroz que se geram por melancolia, problemas pessoais, aqui sim, podemos aproveitar estes problemas para exteriorizar no momento da interpretação. Haveria muito mais a dizer...

Silva Baptista

"Lisístrata" de Aristófanes

2008-04-26T05:18:00.000-07:00

Decorreu no dia 13 de março de 2008, no Cine Teatro Jardim de Seia, envolvendo a parceria da Escola Básica 2,3 Guilherme Correia de Carvalho 9º ano de Escolaridade, turma C e a Ludoteca Municipal de Seia a apresentação de uma dramatização denominada " Lisistrata" de Aristófanes, dramaturgo grego, com encenação e dramaturgia adaptada pelo Prof. António Baptista. A dramatização focaliza essencialmente uma mulher com o nome de Lisístrata que significa

"derruba exércitos", que luta pela emancipação da mulher e que persuade as mulheres das cidades gregas envolvidas na guerra do Peloponeso, a lutarem pacificamente sem usarem armas, par terminarem com aquela guerra absurda. A única usada foi a chave do prazer, negada aos companheiros com uma "greve de sexo". Os maridos não quiseram ouvir a voz da razão tendo que ceder ao prazer da carne. Assistiram À representação 200 pessoas, naquela 5ª feira.

Silva Baptista

Dramatizações a partir do Projecto P.E.S.

2008-04-26T04:42:00.000-07:00

O P.E.S. (Projecto de Educação para a Saúde) do Agrupamento de Escolas de Seia, em parceria com o Centro de Saúde de Seia, promoveu entre 7 e 11 de Abril, a “SEMANA DA SAÚDE”.
Foi uma parceria com o Centro de Saúde de Seia, da qual resultou um conjunto de iniciativas que se realizaram ao longo destes dias.
A primeira actividade foi uma Acção de Formação que decorreu no CISE, no dia 7 de Abril, pelas 21.00, subordinada ao tema “Higiene Pessoal: Factor Promotor de Saúde”. Contou com a participação da turma 8º B e Professores de Teatro, que interpretaram uma dramatização denominada "Revolta das Bactérias" alusiva ao tema e que foi muito aplaudida pela numerosa assistência.

Durante a semana, dirigidas a um público mais localizado decorreram campanhas de sensibilização e rastreios diversos, sempre em colaboração com o Centro de Saúde de Seia.

Culminou esta semana com um Colóquio, realizado na sexta-feira, dia 11 de Abril, no CISE, pelas 21.00 intitulado “Escola, Família, Infância e Adolescência – que caminhos para a Violência?”. Iniciou-se por uma breve performance a cargo de dois docentes da nossa escola: a Dra. Conceição Simões e o Prof. António Batista (e se este não foi surpresa dados os créditos firmados que possui na área da representação e da encenação, aquela foi um verdadeiro espanto para todos, pelo sentido teatral e dramático que foi capaz de imprimir à sua personagem, que deixa adivinhar outras intervenções nesta área, com o mesmo sucesso).

Pretendeu-se que fosse uma abordagem o mais abrangente possível e daí o leque de palestrantes: o Dr. Fernando Horta, Presidente do Conselho Executivo da nosso Agrupamento de Escolas que nos deixou a sua visão da indisciplina e violência que se vive na nossa escola; uma aluna finalista, a Ana Mafalda Abrantes, que nos deixou a perspectiva dos alunos sobre este problema; o Enfº Miguel Pereira, em representação da Associação de Pais e Encarregados de Educação brindou-nos com uma intervenção sentida e emocionada sobre o papel essencial e insubstituível da família no processo educativo dos nossos jovens; o Dr. Maria Jorge Loureiro, Pedopsiquiatra dos Hospital Pediátrico de Coimbra, especialista em problemas da família e da criança, que nos ofereceu uma muito impressiva exposição sobre as causas da violência, numa perspectiva de raiz etiológica; o Tenente Pedro Miguel Reis informou da actividade da Escola Segura, dos números relativos à sua intervenção e das diferentes modalidades que a mesma se reveste; por último, a Dra. Odete Branquinho e o Prof. João Viveiro expuseram o essencial daquilo que é a intervenção da Comissão de Protecção de Crianças e Jovens de Seia (C.P.C.J.). Ainda se colocaram algumas questões no final, e haveria motivos para um debate alargado mas o adiantado da hora impediu que o mesmo se concretizasse, ficando em aberto questões a tratar numa próxima oportunidade.

Foi uma semana que, pelo interesse dos temas tratados, pela multiplicidade e riqueza das actividades desenvolvidas mereceu rasgados elogios e expressivas avaliações favoráveis que acabam por ser um alento para a equipa P.E.S. que assim vê reconhecido o seu empenhamento e disponibilidade para a promoção deste tipo de iniciativa.

Informação fornecida pelo Dr. Luís Rente da Escola EB 2, 3 Guilherme Cotrreia de Carvalho e publicada no jornal "Porta da Estrela" de Seia

Inspector Geral - o tema "Corrupção" em voga neste texto dramático

2008-04-26T03:34:00.001-07:00

Tertúlia interactiva - "O Actor em jogo"

2008-04-20T16:27:00.000-07:00

Em potência, o homem pensa (falando aristotelicamente). Mas é preciso actualizar isso, ou seja, é preciso aprender a pensar, assim como aprendemos a caminhar, como aprendemos a comer, a conduzir; enfim, como aprendemos...

Falemos da acção dramática. Isto parece um absurdo, mas não é; é um absurdo de facto, mas teórico não é. O facto é que alguns actores, não sabem o que é uma acção. Algumas pessoas não sabem o que é acção, só sabem instintivamente, elas vão lá e agem muitas vezes, ou várias vezes, e muitas vezes não agem! Fingem que estão a agir.

O problema fundamental do actor é: como é que eu realizo uma acção crível? Colocando de outra maneira, a grande questão com que nos defrontamos como actores será: porque é que um indivíduo entra em cena, executa uma sequência de acções e acreditamos e outro realiza a mesma sequência e eu não acreditamos?... A diferença não está na aparência, na exteriorioridade da acção. O encenador diz: entra lá, pega um copo com água e sai. O actor entra, pega no copo e sai. Quem vê diz: "eu acredito"; outro entra, faz o mesmo e quem vê diz: "não acredito". Aparentemente ambos fizeram a mesma tarefa e, um público desavisado, talvez acredite nos dois. Provavelmente são enganadores. No teatro contemporâneo o que não falta são bons enganadores. O Actor vai lá, engana e, aliás, (o espectador desavisado) vai achar que este é o melhor. Porque ele sentiu, ele viu que o actor ia beber água porque estava com sede... Alguém que tenha, um olho clínico, diz: não, é mentira. Porquê? Essa é a grande questão, porque se resolvemos a questão, de uma forma de teatro, desde o naturalismo mais exacerbado até ao Kathakali, resolvemos o problema do actor. Pelo menos como compreensão do que é aquela acção. Não digo como realização, porque não sabemos que realizar é outro departamento. Mas para realizar precisamos compreender; partimos desse princípio.

Eu só posso agir se eu estiver “inteiro” ou seja presente num todo, na acção que faço, é óbvio... Afinal, como realizamos uma acção crível? Apesar de nos referirmos a situações muito filosóficas, muito gerais, elas estão todas ligadas a essa questão da acção do actor. Dessa acção que é fictícia mas que não é uma mentira. Eu costumo dizer que confundimos agir com significar; para mim essa é a questão fundamental e entendendo isto, melhoramos bastante o nosso trabalho. Não é que significar não seja uma acção, também é uma acção, só que não é uma acção dramática, não é uma acção teatral. É impossível fazermos alguma coisa que não seja acção. É preciso que distingamos uma acção pura e simples de acção dramática.

No teatro realista isso é mais fácil de entender, até porque é o género teatral com o qual temos mais intimidade. Nós pensamos em termos realistas. O teatro que vemos é quase sempre menos bom, temos uma ou outra coisa onde encontramos acção, mas no geral não tem acção dramática.

Um dos erros que encontramos muito nos actores, hoje, é a ideia de que temos que ser outro, temos que ser o Hamlet. O próprio Jouvet fala um pouco sobre o assunto. O facto é que é impossível que deixemos de ser nós mesmos, a não ser que enlouqueçamos; ainda assim continuaremos a sermos nós - loucos. O que é possível é que eu seja, EU mesmo numa condição diferente da minha condição quotidiana, sou eu numa outra condição. É o que Eugênio Barba chama de extra-quotidiano.
Nós como actores temos que ter um princípio básico que é: não mentir. As pessoas acham que o actor mente; aliás hipócrita, que em grego quer dizer actor, é sinónimo de alguém que finge, que está a fingir; mas o actor não mente, não finge. O que o actor faz é algo muito inusitado, ele vive uma ficção. Como ele faz isso, é o que vamos tentar entender. Ele vive numa condição fictícia na cena. Claro que ele não se torna uma ficção, ele é alguém real e, por isso, ele pode viver uma condição fictícia. Só alguém real pode fazer isso. O Hamlet da peça não é um ser substancial. Stanislavski já apontava isso. Uma actriz acaba por fazer um esforço enorme para acreditar que é Ofélia, e ela não consegue, porque só se ela enlouquecer vai conseguir isso. "Aquela entidade vai baixar nela", isso é um erro que nunca será teatro.

Há outro erro muito comum, e mais comum até do que esse de querer "ser a Ofélia"; é querer "sentir" o que a Ofélia sente... Querer "sentir"!... Muitos acham (e ensinam) que o actor trabalha com os sentimentos. Mas isto não é verdade, é impossível trabalhar directamente com os sentimentos. E muitos acham que Stanislavski dizia isso, que o actor tem que "sentir".

Há uma passagem no livro "A Preparação do Actor" que demonstra isso com uma clareza meridiana, logo no início do livro, quando o director ao fazer um teste com os alunos recém-chegados ao curso. Ele propõe que eles peguem cenas de peças, montem-nas e apresentem-nas para ele. E eles fazem-no. A personagem/narrador Kóstia apresenta uma cena de "Otelo", em que contracenam Otelo e Iago. Na crítica o director diz para Kóstia: "Ficaste o tempo todo mexendo-te, querendo sentir alguma coisa... Vamos fazer o seguinte... " E pede para Kóstia e mais dois alunos se sentarem, dizendo- lhes: "Tu vais sentir alegria, tu vais sentir ódio e tu vais sentir tristeza." Como é que se faz? Como é possível gerar um sentimento por si mesmo?
Kóstia então comenta: "foi então que percebi todo o absurdo, nós percebemos como era absurdo querer sentir alguma coisa directamente.

Isso é importante perceber. Quando estamos aqui todos, nós vemos o absurdo: ficar triste! Porquê? Nós sabemos que eu não podemos decidir no momento: “vou ficar triste”. Até fingir, mas não posso decidir ficar triste, eu posso decidir: eu vou fingir que estou triste. Mas quando nos movimentamos, para proferir ou soltar o texto, achamos que é possível. O que Stanislavski está dizia era isto: “quando nos movemos, quando a estamos no meio da situação cénica, parece que é possível. As emoções não podem ser manipuladas directamente, era isso que o Mestre Stanislavski queria dizer.

Agora vejamos outra situação: saímos de casa tristes, aconteceu alguma coisa na nossa vida, discutimos com um amigo(a), estamos tristes e estamos a sair para o trabalho em cima da hora. Passa o autocarro, e temos que chegar a horas, senão vamos ficar mais tristes ainda, e tu damos uma corrida de cinquenta metros para apanhar o autocarro e conseguimos. Aonde está a tristeza?... Desapareceu! É preciso que o nosso metabolismo volte ao normal para que volte a tristeza, ou seja: eu não posso manipular directamente os meus sentimentos mas eu posso manipular directamente o meu corpo e posso usar à meu belo prazer o meu intelecto, a minha mente, a minha razão. Através disto, eu posso gerar sentimentos (que talvez não sejam exactamente os sentimentos da personagem, não importa). Mas eu posso atingir as minhas emoções via vontade, inteligência, e via corpo. Meyerhold dizia: "Eu vou do corpo para lá, Stanislavski vem de lá para cá, mas o resultado é o mesmo."
O fundamental para entender a questão da acção é que ela tem um sentido. Quantas vezes um actor entra em cena e tu perguntas: o que estás fazer? O que vais fazer? Para onde é que vais?

O actor não sabe e responde: "Não sei... " Como não sabes?

Ele acha que o director é que tem de saber. Quantas vezes um actor entra em cena e diz ao director: E agora, o que eu faço? A resposta correcta é: - "Não sei, eu não sou actor." Tudo bem, você pode sugerir... Enfim... Mas um actor em princípio não pergunta "o que é que eu faço?", ele faz. Aí o director vai dizer: "Não! Não é isso. Eu quero outra coisa, não está bom por isso e por aquilo, vai e repete."

Um dia destes falávamos da crueldade da arte. A arte é cruel, porque é objectiva. Crueldade quer dizer objectividade, é objectiva, não tem "ah, mas hoje eu não estou bom..."

Claro que não somos tão radicais na prática, mas poderíamos ser, sem romper com nenhuma lógica, sem ser incoerente. Um actor age, a palavra quer dizer isso, aquele que age. Não aquele que pergunta, que duvida.

Se o actor não sabe o que é uma acção como é que ele vai resolver esse problema?

Pior ainda, é quando o director também não sabe. E o que ele vai dizer quando entras e perguntas: "O que eu faço?" ele dar-te á um significado, e não uma acção. Ou ele vai dizer, por exemplo: "Nesta hora a personagem está contente."

Para o actor não resolve nada. O que é "estar contente"? Nós vivemos um momento, especialmente sob esse aspecto, muito caótico. Uma das razões dessa ignorância do papel da acção (não a única) é a hegemonia do encenador. Para o encenador não interessa o trabalho do actor. E está certo, pois ele é um encenador, e director de actores. Ele não está interessado no actor, ele está interessado que o actor faça o que ele precisa... Ele não sabe o que é acção enquanto actor, mas enquanto director e, enquanto encenador, sabe muito bem o que quer. Ele sabe que sentido quer dar àquela cena. Para ele existe um sentido. O problema é que o sentido do encenador não serve para o actor. Isso é muito importante entender; porque se ele diz: " tens que estar alegre!", o que o actor tem que fazer é que o estado de espírito vá surgindo na acção, no agir se quisermos ficar alegres, estamos fora do contexto. Então, toda a indicação, quer venha da direcção, do texto, de nós mesmos, venha de onde vier, temos que a transformar em acção, sempre, é a regra. Isto vale para qualquer género e forma teatral. Claro que na linguagem realista, até porque temos mais intimidade com ela, dá para entendermos isso melhor. Mas mesmo no teatro mais abstracto temos que agir.

Todo o grande artista tem que um grande ser observador. As pessoas acham que observar é observar a exterioridade, ver por exemplo um “tique facial”, quando na verdade a observação pega neste "tique" e vai “atrás dele”, vai ver porquê, vai perceba a sua origem. Está a observar alguém... na verdade não está a olhar a exterioridade só, temos que nos aperceber sobre o que está a acontecer por detrás da aparência sensível.

Se você não temos esse “olhar observador” significa que não somos artistas, porque não nos estamos a dirigir numa dimensão simbólica. Você está se movimentando numa dimensão puramente sensível. Tudo é símbolo no universo. Sob esse ponto de vista que estamos a focalizar, tudo é símbolo, e o artista é aquele que consegue ver isso. Ele vê uma árvore, mas ele não vê apenas uma árvore. Ele está a observar outras coisas que estão na árvore.

Walter Benjamin, em um texto denominado "O Narrador", diz que a narrativa sempre traz-nos sempre um conselho - a moral da história. Um conselho, nada mais é que uma sugestão de continuidade para uma narrativa que está a construir-se – a sua própria vida. A questão é, que hoje nós não percebemos a nossa vida como uma narrativa que está a construir-se. Toda a nossa vida é uma narrativa, quer queiramos, quer não. Mas as narrativas hoje não têm começo, meio e fim. A nossa vida se torna uma vida de instantes: “o que eu faço hoje não tem nada a ver com o meu passado nem com o meu futuro, é um instante”. Eu vivo de instantes, e na medida em que isso acontece assim, tudo é possível - é a pós-modernidade, onde tudo vale, porque não há nenhuma coerência na minha vida - então essa narrativa dispersa-se, quase não é uma narrativa. Fragmenta-se. Com o advento da tecnologia isto piorou bastante. Não tenho nada contar o progresso tecnológico em si, mas ele é um instrumento, é preciso que esse instrumento sirva para alguma coisa, porque como ele está sendo usado não serve. A televisão, é a anti-narrativa; primeiro ela não comunica experiência nenhuma, não nos dá conselho nenhum, e em segundo ela não tem coerência, porque nos sentamos à sua frente e ela fragmenta-nos. Mesmo, quando visualizamos um filme da grande qualidade acompanhamo-lo, mas… entra o tempo reservado à publicidade e vai fragmentar-nos uma aprendizagem. Vejam o efeito que isso tem sobre a mentalidade das pessoas. Alguém que fica exposto a esta situação quatro horas por dia, num mês, deixa de pensar e, porque o pensamento subentende exactamente uma coerência, um discurso... A nossa civilização é uma civilização de dispersão.

Há um texto do Jacques Copeau que é um excelente ponto de partida para uma reflexão mais profunda sobre o trabalho do actor. Ele começa a citar uma frase do texto Hamlet, que se encontra na famosa cena dos actores, quando eles chegam e Hamlet percebe que pode usar aqueles actores como ratoeira para denunciar seu tio, o rei vigente, que matou seu pai, Hamlet pede a esses actores para representarem alguma coisa, e eles representam uma cena de um texto romano.

Depois que eles representam e Hamlet fica sozinho ele diz:

Não é monstruoso que esse actor, numa ficção, num sonho de paixão, possa forçar a sua alma a sofrer com o seu próprio pensamento a ponto de empalidecer-lhe a face; lágrimas em seus olhos, o aspecto conturbado, a voz entrecortada, e todos os seus gestos adaptando-se em formas à concepção de seu espírito? E tudo isso por nada! Por Hécuba? Quem é Hécuba para ele ou ele para Hécuba, para que a chore?

(Hamlet, ato II, cena II)

O comentário de Copeau:

"O que é horrível, no actor, não é uma mentira, pois ele não mente. Não é um engodo, pois ele não engana. Não é uma hipocrisia, pois ele aplica a sua monstruosa sinceridade em ser aquilo que ele não é, e não em exprimir o que ele não sente, mas em sentir o imaginário.
"O que perturba o filósofo Hamlet, da mesma forma que as suas outras aparições dos infernos, é, num ser humano, o desvio das faculdades naturais para um uso fantástico."

Deixe o seu parecer sobre este assunto. Converse o autor do blogue. Ele fica à espera

Silva Batista

Conceitos Teatrais - Método das acções físicas

2008-04-20T15:05:00.000-07:00

Os actores pensavam poder organizar seu papel através das emoções e Stanislavski por muitos anos de sua vida pensou assim, de maneira emotiva. O velho Stanislavski descobriu verdades fundamentais e uma delas, essencial para o seu trabalho, é a de que a emoção é independente da vontade. Podemos tomar muitos exemplos da vida quotidiana. Não quero estar irritado com determinada situação mas estou.

Quero amar uma pessoa mas não posso amá-la, apaixono -me por uma pessoa contra a minha vontade, procuro a alegria e não a encontro, estou triste e não quero estar triste, mas estou. O que quero dizer vom tudo isso? Que as emoções são independentes da nossa vontade. Agora, podemos achar toda a força, toda a riqueza de emoções de um momento, também durante um ensaio, mas no dia seguinte isto não se apresenta porque as emoções são independentes da vontade. Esta é uma coisa realmente fundamental. Ao contrário, o que é que depende da nossa vontade? São as pequenas acções, pequenas nos elementos de comportamento, mas realmente as pequenas coisas - eu penso no canto dos olhos, a mão tem um certo ritmo, vejo minha mão com meus olhos, do lado dos meus olhos quando falo, a minha mão executa um certo andamento, procuro concentrar-me e não olhar para o grande movimento de leques (referência às pessoas que se "abanam" no auditório) e num certo ponto olho para certos rostos, isto é uma acção. Quando disse olho, identifico uma pessoa, não para vocês, mas para mim mesmo, porque eu a estou observando e me perguntando onde já a encontrei. Vejam a posição da cabeça e da mão mudou, porque fazemos sempre uma projecção da imagem no espaço; primeiro esta pessoa aqui, onde a encontrei, em qualquer lugar a encontrei, qualquer parte do espaço e agora capto o olhar de um outro que está interessado e entende que tudo isso são acções, são as pequenas acções que Stanislavski chamou de físicas. Para evitar a confusão com sentimento, deve ser formulável nas categorias físicas, para ser operativo. é nesse sentido que Stanislavski falou de acções físicas. Se pode dizer física justamente por indicar objectividade, quer dizer, que não é sugestivo, mas que se pode captar do exterior.

O que é preciso compreender logo, é o que não são acções físicas. As actividades não são acções físicas. As actividades no sentido de limpar o chão, lavar os pratos, fumar cachimbo, não são acções físicas, são actividades. Pessoas que pensam trabalhar sobre o método das acções físicas fazem sempre esta confusão. Muito frequentemente o director que diz trabalhar segundo as acções físicas manda lavar pratos e o chão. Mas a actividade pode se transformar em acção física. Por exemplo, se vocês me colocarem uma pergunta muito embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito "sólida". Neste momento vira acção física, porque isto me serve neste momento. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim DEPOIS posso responder à pergunta.

Outra confusão relativa às acções físicas, a de que as acções físicas são gestos. Os actores normalmente fazem muitos gestos pensando que este é o mistério. Existem gestos profissionais - como os do padre. Sempre assim, muito sacramentais. Isto são gestos, não acções. São pessoas nas situações de vida. Pois sobretudo nas situações de tensão, que exigem resposta imediata, ou ao contrário em situações positivas, de amor, por exemplo, também aqui se exige uma resposta imediata, não se fazem gestos nessas situações, mesmo que pareçam ser gestos. O actor que representa Romeu de maneira banal fará um gesto amoroso, mas o verdadeiro Romeu vai procurar outra coisa; de fora pode dar a impressão de ser a mesma coisa, mas é completamente diferente. Através da pesquisa dessa coisa quente, existe como que uma ponte, um canal entre dois seres, que não é mais físico.Neste momento Julieta é amante ou talvez uma mãe. Também isto, de fora, dá a impressão de ser qualquer coisa de igual, parecida, mas a verdadeira reacção é acção. O gesto do actor Romeu é artificial, é uma banalidade, um cliché ou simplesmente uma convenção, se representa a cara de amor assim. Vejam a mesma coisa com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção - nesta ponte viva, e a acção física não é mais um gesto.

O que é gesto se olharmos do exterior? Como reconhecer facilmente o gesto? O gesto é uma acção periférica do corpo, não nasce no interior do corpo, mas na periferia. Por exemplo, quando os camponeses cumprimentam as visitas, se são ainda ligados à vida tradicional, o movimento da mão começa dentro do corpo (Grotowski mostra), e os da cidade assim (mostra). Este é o gesto. Acção é alguma coisa mais, porque nasce no interior do corpo. Quase sempre o gesto encontra-se na periferia, nas "caras", nesta parte das mãos, nos pés, pois os gestos muito frequentemente não se originam na coluna vertebral. As acções, ao contrário, estão radicadas na coluna vertebral e habitam o corpo. O gesto de amor do actor sairá daqui, mas a acção, mesmo se exteriormente parecer igual será diversa, começa ou de qualquer parte do corpo onde existe um plexo ou da coluna vertebral, aqui estará na periferia só o final da acção. É preciso compreender que há uma grande diferença entre Sintomas e Signos/Símbolos. Existem pequenos impulsos do corpo que são Sintomas. Não são realmente dependentes da vontade, pelo menos não são conscientes - por exemplo, quando alguém enrubesce, é um Sintoma, mas quando faz um Símbolo de estar nervoso, este é um Símbolo (bate com o cachimbo na mesa). Todo o Teatro Oriental é baseado sobre os Símbolos trabalhados. Muito frequentemente na interpretação do actor estamos entre duas margens. Por exemplo, as pernas se movem quando estamos impacientes. Tudo isso está entre os Sintomas e Símbolos. Se isto é derivado e utilizado para um certo fim se transforma em uma acção.

Outra coisa é fazer a relação entre movimento e acção. O movimento, como na coreografia, não é acção física, mas cada acção física pode ser colocada em uma forma, em um ritmo, seria dizer que cada acção física, mesmo a mais simples, pode vir a ser uma estrutura, uma partícula de interpretação perfeitamente estruturada, organizada, ritmada. Do exterior, nos dois casos, estamos diante de uma coreografia. Mas no primeiro caso coreografia é somente movimento, e no segundo é o exterior de um ciclo de acções intencionais. Quer dizer que no segundo caso a coreografia é parida no fim, como a estruturação de reacções na vida.

De uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em Junho de 1988.

Teatro espontâneo e instantâneo

2008-04-19T17:50:00.000-07:00

O Teatro poderá ser “o espelho da vida dos homens”, porque retrata os seu anseios, os seus”actos”, a sua realidade em suma. Desde sempre o homem procura o teatro como forma de comunicação (tantos com os seus iguais assim como com os Deuses, ou com as forças “incógnitas”), como um “acto desesperado” de auto conhecimento e de conhecimento da sua realidade “e como acto de socialização, um acto colectivo,“comunitário”, o teatro faz-se para que as pessoa analisem e refictam nas problemáticas do mundo , do eu e do outro.

A essência da construção da obra teatral está no seguinte:

A afirmação do Homem como ser social, que não abdica da sua comunidade e como disse Peter Brook, um dos pensadores teatrólogos a nível mundial, “o teatro é a síntese do mundo” ou também ter em conta a frase de Jorge Livraga “ o teatro é a verdadeira vida sem as limitações do espaço e do tempo” .Com estas duas citações leva-nos a balizar a obra teatral como espaço único de ficção e da ideia onde a vida pode existir sublime e livre a todas as dimensões!

Quando construímos uma obra teatral estamos para além de comunicar, a sinalizar a vida de uma maneira única num acto de comunhão com todos os participantes, tanto actores ou espectadores, um único, efémero, e irrepetível acto de existência humana sobre a Terra.

Por isso com o teatro espontâneo só pode reflectir todas estas características, um acto de comunhão de todos os participantes neste "mundo" que, sem perderem as suas perspectivas individualizadas, mesmo a sua ideologia, ou as suas ideias, propõem-se avançar na aventura de um acto comunitário e orgânico, que para além das divergências pessoais persigam o grande objectivo que é a afirmação da aventura humana no mundo e no Universo, da descoberta (e da luta) de laços entre pessoas que se não conhecem mas prometem conhecer (e interagir) no limite da aventura.

A "construção da personagem"pode ser um Bilhete de Identidade de cada um, mais um corpo actuante e com os outros, um profundo acto de comunicação colectivo que resulte da nossa interacção com os outros e connosco mesmo.

O teatro Instantâneo é um jogo, uma “prova de vida”.

Silva Baptista

Conceitos Teatrais - Conceito de Acção Dramática

2008-04-18T11:35:00.000-07:00

Este texto não é um ensaio, e muito menos um estudo. Trata-se simplesmente de algumas anotações sobre a questão da acção dramática. O seu objectivo é, antes apontar direcções para futuros estudos, do que fazer uma reflexão completa e exaustiva sobre esse tema.

Muitos de nossos actores não compreendem adequadamente o que seja uma acção dramática. De facto, tenho constatado esse equívoco na maior parte dos espectáculos a que tenho assistido nos últimos anos, e até mesmo em escolas de Arte Dramática. E se na cena propriamente dita, muitas vezes não encontramos sequer um vestígio de acção dramática, os debates realizados nos Festivais e Mostras indicam que o seu próprio conceito é frequentemente confuso e indeterminado, então não temos nenhuma ideia do que seja acção, não há a menor possibilidade de encontrarmos sua realidade em cena.

Essa falta de clareza conceptual faz com que a palavra "acção" surja no discurso de muitos com uma certa atmosfera "mística", como se sua presença dependesse de outras realidades também mistificadas como "inspiração", "talento", "eleição", e então é preciso descartar definitivamente a ideia romântica de que o artista é um favorito das musas, um escolhido dos deuses, tendo por tarefa e "missão" ofertar ao mundo os frutos de seu génio. A obra de arte é resultado de muito esforço, trabalho e dedicação. Einstein dizia que era necessário “2% de inspiração e 98% de transpiração”.

Esforço e trabalho, entretanto, por mais necessários e indispensáveis, não bastam, é preciso técnica, quer dizer, é preciso saber o quê e como fazer. No caso do actor: saber o que é acção e como agir em cena.

Diz Aristóteles que a tragédia (e podemos estender isto a todo género teatral) não é principalmente imitação de homens, mas de acções e de vida. "O mito (a trama dos acontecimentos e das diversas acções), continua o filósofo, é o princípio e como que a alma da tragédia." (1)

A acção portanto é a matéria básica do teatro e também do trabalho do actor. E podemos definir acção como todo e qualquer movimento (não necessariamente físico) que é fruto de uma vontade, e que visa um determinado objectivo (visualizado pela inteligência). Nem todo o movimento realizado pelo homem é uma acção. Para que o seja, é necessário que esse movimento resulte de um querer alcançar um determinado objectivo conhecido pelo sujeito, ou ter um pensamento subjacente.

A acção humana tem uma raiz imaterial; origina-se naquilo que há de mais alto e nobre no homem, no que tradicionalmente denomina-se de "espírito": vontade e inteligência. A vontade quer alcançar um bem que é conhecido pela inteligência. Notemos que esse bem é percebido pelo sujeito como algo que lhe falta, algo que, se possuído, lhe trará certa felicidade.

Assim, a acção tem um carácter transcendente. Não é realizada por si mesma, mas como um meio que visa alcançar determinado fim. Se não considerarmos essa transcendência, o conceito de acção torna-se incompreensível.

Como dizia Hegel, falando especificamente de dramaturgia, a acção dramática "é a vontade humana que persegue seus objectivos, consciente do resultado final". (2) Romeu, apaixonado por Julieta, quer unir-se a ela, fazer dela sua esposa; Macbeth quer ser o rei da Escócia; Hamlet quer vingar o assassinato de seu pai, restabelecer a justiça no reino da Dinamarca. Tudo o que essas personagens fazem em sua trajectória dramática, relaciona-se com seus respectivos objectivos (e, secundariamente, com seu caracter). Romeu, por exemplo, invade o jardim do palácio dos Capuleto, declara-se a Julieta, tem uma entrevista com Frei Lourenço pedindo a sua intercedência, pede a Julieta (através de sua ama) que vá "confessar-se" com Frei Lourenço. Hamlet finge estar louco, utiliza-se da trupe de actores para confirmar o assassinato de seu pai, agride Ofélia (para se livrar-se do impedimento que o seu próprio amor representa), mata o espião que se esconde atrás da cortina do quarto de sua mãe...

Creio que o exposto acima basta para que se tenha uma ideia clara sobre o conceito de acção em dramaturgia. (3) Não é suficiente, entretanto, para que compreendamos o papel da acção como matéria para o trabalho do actor, é provável que muitos dos espectáculos de algumas Mostras de Teatro apontemos uma ausência de acção, sejam obra de actores e directores que já têm, com maior ou menor clareza, esse conceito de acção. Acontece que tal compreensão intelectual, por mais indispensável que seja, não é suficiente para abordarmos a construção de uma cena, é preciso que saibamos também como essa mesma dialéctica entre vontade e finalidade se encarna no trabalho do actor.

Ao falarmos da acção do actor em cena, o discurso torna-se necessariamente mais denso e mesmo mais obscuro, pois trata-se agora de uma realidade concreta, que não pode ser esgotada pela análise pura e simples, e exige do leitor a experiência dessa mesma realidade, tanto no teatro, como na vida. Em virtude do caracter episódico deste texto, posso apenas indicar alguns pontos que deverão ser pesquisados, desenvolvidos e completados pelo leitor.

Em primeiro lugar, tudo o que o actor faz em cena deve ser acção, ou seja, em tudo que ele faz estão envolvidas as faculdades vontade e inteligência. O homem, porém, não possui apenas essas faculdades; ele também tem memória, imaginação, sentidos. Cada uma dessas operações corresponde a uma ordem de ser: o homem é espírito (vontade e inteligência), alma (memória/imaginação) e corpo (sentidos). Essas ordens entretanto não são compartimentos estanques, isolados, mas integram-se todas em uma totalidade. Quando eu digo, portanto, que tudo o que o actor faz em cena deve ser acção, quero dizer que em tudo o que ele faz deve haver uma integração dessas várias faculdades, com a particularidade de que o foco para onde elas convergem é o corpo do actor.

Isto é naturalmente assim. O que acontece na alma de um homem tem ressonâncias em seu corpo, de maneira que, quando vejo alguém faço intuitivamente uma leitura das tensões e moções que inscrevem-se em seu corpo e, assim, tenho uma ideia mais ou menos clara do que se passa em sua alma. Todos nós temos essa experiência, especialmente quanto às pessoas que nos são mais próximas.

Agora, no caso do actor, essas tensões e moções físicas devem ser visíveis, e portanto é preciso que sejam como que aumentadas, amplificadas, resultando em um nível de energia e de esforço bem maior do que os utilizados no nosso dia a dia.

Todo pensamento, todo movimento feito em cena que não seja uma acção dramática interfere na escritura cénica e é lido pelo público, mesmo que este não tenha consciência clara dessa leitura. Todo pensamento e todo ato inscrevem-se no corpo do actor; se, ao lado da sequência de acções dramáticas desenvolvida pelo actor, houver uma variedade de pensamentos e movimentos que nada têm a ver com a cena, o resultado disto assemelha-se a um desenho cheio de borrões e de linhas absurdas e inúteis, a ponto de o espectador ficar completamente confuso, sem saber o quê deve ser lido e muitas vezes sem ter nenhuma indicação de para onde deve dirigir sua atenção.

Esta é uma descrição paroxistica, porque de fato o que geralmente acontece é um desenho bastante incompleto, uma linha aqui, uma mancha acolá, sem unidade e integridade. Acontece uma acção agora, outra mais tarde, e entre elas alguns momentos de simples actividade, de movimentos gratuitos, de tentativas de "expressar sentimentos", ou mesmo de pura ausência.

Um outro ponto a assinalar é a crença extremamente difundida entre os nossos actores de que a interpretação teatral é construída sobre os sentimentos, como se fosse possível manipular directamente as nossas emoções. Isto é um engano e leva a uma interpretação mentirosa e cheia de clichés. Os sentimentos e emoções são sempre resultado da acção do actor sobre seu próprio corpo, da manipulação da energia, da distribuição das tensões musculares, do movimento interno (muscular, nervoso) que resulta do foco da vontade sobre um determinado objectivo ficcional.

Essa ideia de que a matéria do actor são os seus sentimentos deve-se a uma leitura equivocada da obra de Stanislavski. Os capítulos 2 e 3 de A Preparação do Actor são uma obra-prima na descrição dos principais erros que os actores cometem em cena e na definição da acção física como matéria fundamental para o actor. Limito-me aqui a citar a passagem em que o mestre russo fala mais especificamente sobre a questão que vimos tratando (o sentimento).

"Em cena, diz o director Tórtsov depois de um mau sucedido teste de seus alunos, não corram por correr, nem sofram por sofrer. Não atuem de um modo geral, pela acção simplesmente, atuem sempre com um objectivo." E logo depois da explanação, numa cabriola pedagógica, ordena aos actores: "E agora subam ao palco e façam!"

Os alunos vão para o palco e imediatamente incorrem nos dois erros básicos cometidos pelos actores: buscam ou "ser a personagem" ou "sentir as emoções da personagem". Terminado o exercício, Tórtsov chama três actores: "Sentem-se aqui mesmo nestas cadeiras, onde posso vê-los melhor, e comecem: você vai sentir ciúmes, você vai sofrer e você entristecer-se, apenas expondo esses estados de alma, simplesmente por eles mesmos." E Kóstia, o aluno/narrador, conta: "Sentamo-nos e logo percebemos como era absurda a nossa situação. Enquanto eu andava de um lado para o outro, retorcendo-me como um selvagem, era possível acreditar que havia algum sentido naquilo que eu fazia, mas quando me sentaram numa cadeira, sem nenhum movimento exterior, patenteou-se o absurdo da minha interpretação."

"Bem, o que é que vocês acham? perguntou o Director. - é possível alguém sentar-se numa cadeira e, sem nenhum motivo, ter ciúmes? Ou ficar todo emocionado? Ou triste? Claro que é impossível. Fixem esta regra de uma vez por todas em suas memórias: em cena não pode haver, em circunstância alguma, qualquer acção cujo objectivo imediato seja o de despertar um sentimento qualquer por ele mesmo. (...) Quando escolherem algum tipo de acção, deixem em paz o sentimento e o conteúdo espiritual. Nunca procurem ficar ciumentos, amar ou sofrer, apenas por ter ciúme, amar ou sofrer." (4)

É bem verdade que algumas expressões usadas por Stanislavski podem dar lugar a equívocos. E isto, não só em razão de uma formulação inadequada de seu pensamento, mas também porque o seu "sistema" estava em constante evolução, e afirmações que lemos no seu livro “A Preparação do Actor”, surgem reformuladas, ampliadas e algumas até mesmo negadas em obras posteriores.

Em resumo, podemos aplicar uma regra fundamental da escritura dramatúrgica ao trabalho do actor: "a personagem não deve dizer quem e como ela é; isto é revelado através do que ela faz e das situações que ela vive em cena." Se há uma acção concreta e adequada em cena, o público saberá descodificar e compreender o que se passa nas “almas” das personagens.

Muitas vezes, ao invés de agir, queremos "significar", fingimos que estamos a sentir ou a fazer alguma coisa, e para retratarmos este “significar” usamos movimentos aleatórios, respirações e, quando não chegamos aos clichés, e às micagens mais óbvias; em outras palavras, em vez de fazer, mostramos que estamos a fazer. Nos dois capítulos acima citados, poderão encontrar vários exemplos desse erro.

Para finalizar, vejamos um exemplo de uma sequência de acções em "Romeu e Julieta". Tomemos o início da cena II do segundo acto (a famosa cena do Balcão). Na mesma noite em que conheceu Julieta, Romeu dirige-se ao palácio dos Capuleto e penetra em seu jardim. Quer rever Julieta e, se possível, falar-lhe. Fiquemos apenas com esse momento, a entrada de Romeu e sua deslocação até as proximidades do palácio, e imaginemos algumas formas de abordar essa cena.

1. Raciocinemos em termos realistas. Dissemos mais acima que Romeu quer unir-se a Julieta; poderíamos denominar este objectivo da personagem de "objectivo final". Ela entretanto precisará realizar outros objectivos mais específicos, que representam meios que conduzem ao objectivo final. Para abordar a cena que estudamos, portanto, não basta ter em vista apenas o objectivo final. Isto fatalmente falsearia a interpretação. Um actor que entrasse em cena querendo "unir-se a Julieta" simplesmente não saberia o que fazer, e provavelmente deslizaria para um objectivo falso (mostrar-nos os sentimentos da personagem, por exemplo). Ele pode então escolher o objectivo específico "rever Julieta" (alcançado este, o novo objectivo poderá ser "falar com ela", e assim por diante). Agora, ao entrar em cena, Romeu não sabe onde está sua amada; para revê-la, é preciso antes localizá-la. E mais, ele encontra-se em terreno inimigo. Há um objectivo anterior a encontrar Julieta, que é não ser visto. Romeu não pode fazer nenhum ruído. O actor então entraria em cena tendo em mente o objectivo principal de rever Julieta, deslocando-se com todo o cuidado a fim de não ser visto (e também porque é noite, e o terreno lhe é desconhecido). Mesmo que o palco esteja vazio, ele precisa saber se o terreno em que pisa é relva, areia, pedra, etc., pois as sensações que se tem ao pisar esses vários tipos de terreno são diferentes, bem como a maneira com que o corpo desloca-se aos percorrê-los. Ele também pode definir o que a personagem ouve ao longo do trajecto (seus próprios passos, um pássaro, vozes no interior do palácio - de quem? -, uma fonte), que cheiros percebe... As possibilidades são inumeráveis. Note-se que todos esses detalhes imaginários servem para a construção da cena; não há nenhuma necessidade de que sejam percebidos e descodificados pelo público. O importante é que o actor esteja envolvido com uma sequência definida de pequenas acções que o conduzirão até o momento em que verá Julieta sair ao balcão.

2. A sequência poderá ser abordada de maneira não-realista; através de metáforas, por exemplo. Romeu está apaixonado; poderíamos dizer que ele "está nas nuvens". O actor poderá entrar imaginando que está andando sobre nuvens, e também aqui suas imagens terão que encarnar-se, ou seja, os pés têm que "sentir" a consistência e a temperatura da nuvem, a pele sentirá, digamos, o calor da luz do sol, ele ouvirá a certa altura o ruído distante de um trovão, etc.

3. O actor também poderá definir uma sequência de tensões e micro - movimentos musculares, como uma dança que é realizada no interior do corpo, sem deixar que o público perceba o desenho dessa dança.

Em todo caso, o fundamental é que o actor tenha uma sequência de acções definida (e detalhada) que possa conduzi-lo; que ele saiba a cada momento o que a personagem quer e o que ela está fazendo para alcançar esse objectivo, de maneira que a sua interpretação tenha uma unidade e flua ininterrupta do início ao fim do espectáculo e a este processo devemos delinear um “partitura de acções físicas.

Sugiro que estudem a segunda parte de “A Criação de um Papel”, de Stanislavski, onde o Mestre russo estuda uma montagem da peça Otelo. Saliento que essa maneira de abordar a cena pode ser usada em qualquer linguagem, desde o naturalismo mais radical até o distanciamento brechtiano, ou uma cena clownesca (feitas as necessárias adaptações quanto à gramática da cena). Leiam também o texto de Grotowski sobre a acção dramática em Stanislavski.

Vejam também uma pequena bibliografia básica sobre o trabalho do actor. Em relação à temática da acção que, volto a insistir, é fundamental e arquitetónica para o trabalho do actor, aconselho particularmente a leitura dos livros “A Preparação do Actor”, “A Construção da Personagem” e “A Criação de um Papel”, de Stanislavski, “A Canoa de Papel”, de Eugénio Barba, “Método ou loucura”, de R. Lewis e “Actor e Método”, de E. Kusnet.

Silva Baptista

(Con) Sensos na Feira do Livro do Município de Seia

2008-04-18T01:45:00.000-07:00

No âmbito das comemorações da Feira do Livro do Município de Seia, a Ludoteca Municipal de Seia na "Voz" dos Professores Tózé Novais e Zétó Baptista, apresentará, no próximo 4 de Junho de 2008, pelas 21 h e 30m, nas instalações do C.I.S.E. , uma dramatização "mímica sonorizada com humor", denominada de (Con) Sensos.

Contos - Oficina de Leitura

2008-04-15T10:20:00.001-07:00

A Cidade dos Poços

Esta história representa para mim o símbolo da corrente que une as pessoas através da sabedoria dos contos. Contou-ma uma paciente que a tinha ouvido, por sua vez, da boca de um ser maravilhoso, o padre crioulo Mamerto Menapace. Aquela cidade não era habitada por pessoas, como todas as outras cidades do planeta.

Aquela cidade era habitada por poços. Poços vivos... mas afinal poços. Os poços distinguiam-se entre si não somente pelo lugar onde estavam escavados, mas também pelo parapeito (a abertura que os ligava ao exterior).
Havia poços ricos e ostensivos com parapeitos de mármore e metais preciosos; poços humildes de tijolo e madeira, e outros mais pobres, simples buracos rasos que se abriam na terra.
A comunicação entre os habitantes da cidade fazia-se de parapeito em parapeito, e as notícias corriam rapidamente de ponta a ponta do povoado.
Um dia, chegou à cidade uma «moda» que certamente tinha nascido nalgum pequeno povoado humano.
A nova ideia assinalava que qualquer ser vivo que se prezasse deveria cuidar muito mais do interior do que do exterior. O importante não era o superficial, mas o conteúdo.
Foi assim que os poços começaram a encher-se de coisas.
Alguns enchiam-se de jóias, moedas de ouro e pedras preciosas. Outros, mais práticos, encheram-se de electrodomésticos e aparelhos mecânicos. Outros ainda optaram pela arte, e foram-se enchendo de pinturas, pianos de cauda e sofisticadas esculturas pós-modernas. Finalmente, os intelectuais encheram-se de livros, de manifestos ideológicos e de revistas especializadas.
O tempo passou.
A maioria dos poços encheu-se a tal ponto que já não podia conter mais nada.
Os poços não eram todos iguais, por isso, embora alguns se tenham conformado, outros pensaram no que teriam de fazer para continuar a meter coisas no seu interior...
Um deles foi o primeiro. Em vez de apertar o conteúdo, lembrou-se de aumentar a sua capacidade alargando-se.
Não passou muito tempo até que a ideia começasse a ser imitada. Todos os poços utilizavam grande parte das suas energias a alargar-se para criarem mais espaço no seu interior. Um poço, pequeno e afastado do centro da cidade, começou a ver os seus colegas que se alargavam desmedidamente. Ele pensou que se continuassem a alargar--se daquela maneira, dentro em pouco confundir-se-iam os parapeitos dos vários poços e cada um perderia a sua identidade...
Talvez a partir dessa ideia, ocorreu-lhe que outra maneira de aumentar a sua capacidade seria crescer, mas não em largura, antes em profundidade. Fazer-se mais fundo em vez de mais largo. Depressa se deu conta de que tudo o que tinha dentro dele lhe impedia a tarefa de aprofundar. Se quisesse ser mais profundo, seria necessário esvaziar-se de todo o conteúdo...
A princípio teve medo do vazio. Mas, quando viu que não havia outra possibilidade, depressa meteu mãos à obra.
Vazio de posses, o poço começou a tornar-se profundo, enquanto os outros se apoderavam das coisas das quais ele se tinha despojado…
Um dia, algo surpreendeu o poço que crescia para dentro. Dentro, muito no interior e muito no fundo... encontrou água!
Nunca antes nenhum outro poço tinha encontrado água.
O poço venceu a sua surpresa e começou a brincar com a água do fundo, humedecendo as suas paredes, salpicando o seu parapeito e, por último, atirando a água para fora.
A cidade nunca tinha sido regada a não ser pela chuva, que na verdade era bastante escassa. Por isso, a terra que estava à volta do poço, revitalizada pela água, começou a despertar.
As sementes das suas entranhas brotaram em forma de erva, de trevos, de flores e de hastezinhas delicadas que depois se transformaram em árvores...
A vida explodiu em cores à volta do poço afastado, ao qual começaram a chamar «o Vergel».
Todos lhe perguntavam como tinha conseguido aquele milagre.
— Não é nenhum milagre — respondeu o Vergel. — Deve procurar-se no interior, até ao fundo.
Muitos quiseram seguir o exemplo do Vergel, mas aborreceram-se da ideia quando se deram conta de que para serem mais profundos, se tinham de esvaziar. Continuaram a encher-se cada vez mais de coisas...
No outro extremo da cidade, outro poço decidiu correr também o risco de se esvaziar...
E também começou a escavar...
E também chegou à água...
E também salpicou até ao exterior criando um segundo oásis verde no povoado...
— Que vais fazer quando a água acabar? — perguntavam-lhe.
— Não sei o que se passará — respondia ele. — Mas, por agora, quanto mais água tiro, mais água há.
Passaram-se uns meses antes da grande descoberta.
Um dia, quase por acaso, os dois poços deram-se conta de que a água que tinham encontrado no fundo de si próprios era a mesma...
Que o mesmo rio subterrâneo que passava por um inundava a profundidade do outro.
Deram-se conta de que se abria para eles uma vida nova.
Não somente podiam comunicar um com o outro de parapeito em parapeito, superficialmente, como todos os outros, mas a busca também os tinha feito descobrir um novo e secreto ponto de contacto.

Tinham descoberto a comunicação profunda que somente conseguem aqueles que têm a coragem de se esvaziar de conteúdos e procurar no fundo do seu ser o que têm para dar...

Jorge Bucay

Contos para pensar
Cascais, Editora Pergaminho, 2004

Noite de Poesia com o tributo a Oscar Wilde

2008-04-12T16:54:00.001-07:00

No passado dia 29 de Março de 2008, o Grupo de Teatro
" Escola Velha" de Gouveia realizou um tributo à poesia de Oscar Wilde, com uma assistência bem participativa.

Criado numa família protestante, estudou na Portora Royal School de Enniskillem e no Trinity College de Dublin, onde sobressaiu como latinista e helenista. Ganhou depois uma bolsa de estudos .

O sucesso

Publica contos como o Principe Feliz e O rouxinol e a rosa (que escrevera para os seus filhos) e O crime de Lord Artur Saville.

A situação financeira de Wilde começou a melhorar cada vez mais, e, com ela, conquista uma fama cada vez maior. O sucesso literário foi acompanhado de uma vida cada vez mais mundana. Suas atitudes tornaram-se cada vez mais excêntricas.

Os julgamentos e prisão

Após três julgamentos, foi condenado a dois anos de prisão, com trabalhos forçados, por "cometer atos imorais com diversos rapazes". Wilde escreveu uma denúncia contra um jovem chamado Bosie, publicada no livro De profundis, acusando-o de tê-lo arruinado. Bosie era o apelido de Lorde Alfred Douglas, um dos homens de que se suspeitava que Wilde fosse amante. Foi o pai de Bosie que levou Oscar Wilde ao tribunal. No terrível período da prisão, Wilde redigiu uma longa carta a Douglas.
A imaginação como fruto do amor é uma das armas que Wilde utiliza para conseguir sobreviver nas condições terríveis da prisão. Apesar das críticas severas a Douglas, ele ainda alimenta o amor dentro de si como estratégia de sobrevivência.

Os últimos anos

Passou a morar em Paris e a usar o pseudônimo Sebastian Melmoth. Suas roupas tornaram-se mais simples, e o escritor morava em um lugar humilde, de apenas dois quartos. Sua produtividade literária é pequena.
O fato histórico de seu sucesso ter sido arruinado pelo Lord Alfred Douglas (Bosie) tornou-lhe ainda mais culto e filosófico, sempre defendendo o amor que não ousa dizer o nome, definição sobre a homossexualidade, como forma de mais perfeita afeição e amor.
Oscar Wilde morreu de um violento ataque de meningite (agravado pelo álcool e pela sífilis) às 9h50min do dia 30 de Novembro de 1900.

A obra

Wilde foi grande porque conseguiu escrever para todos as formas de expressões em palavras. Embora pouco conhecido em algumas, mesmo assim, escreveu para elas.
Aliás, é considerado por muitos de seus leitores, como sua maior obra-prima, sendo rica em diálogos.

Em seus contos infantis sempre tratou da criança que vive em cada um de nós, com lições de moral na sua mais bela e pura forma com linguagens simples. O Filho da Estrela (ver em Ligações Externas), é exemplo disso.
No teatro, escreveu nove dramas, que inclusive fizeram sucesso na época.
Wilde poeta usou a poesia simplesmente talvez para ampliar sua sensibilidade para as artes, embora não seja muito conhecido nesse campo. É recomendado ler Rosa Mystica, Flores de Ouro.

Formação para Professores e Encarregados de Educação no Teatro "Escola Velha" de Gouveia

2008-04-12T16:04:00.000-07:00

Decorreu no passado dia 29 de Março de 2008, uma Acção de Formação orientada pelo Professor Silva Baptista, na sede das novas instalações do Grupo de Teatro de Gouveia, com adesão de 15 participantes das mais diversas profissões. A Acção de Expressão Dramática/ Teatro, denominada " Dar voz às emoções e sensações", decorreu da melhor forma possível, tendo já sido conversado com os Formandos o agendamento de outra Acção. Parabéns ao Escola Velha por esta iniciativa.

O Encenador

2008-04-12T15:48:00.001-07:00

A palavra “regisseur” (maestro) – director, em russo – aparece pela primeira vez no “Regulamento da Direcção Teatral Imperial”, em 1825, mas somente no sentido administrativo, substituindo o antigo termo de “inspector da companhia”. Eram, geralmente, os actores mais experientes que coordenavam os seus companheiros no espaço cénico e regulavam a interpretação. Mais tarde, as intervenções dos autores multiplicaram-se. Gogol, dramaturgo Russo, foi o primeiro a pronunciar a frase “conjunto do espectáculo”. Passaria então meio século para que as funções do “regisseur” e do “maestro de conjunto” fossem reunidas numa só pessoa, entrando, assim, o teatro numa nova fase de evolução. Outros pensadores/ encenadores como Apia, Craig e Reinhardt são os primeiros que, com talento e paixão iniciam esse processo, seguidos por Stanislaviski.

Semana da leitura de 3 a 7 de Março 2008

2008-04-12T14:30:00.000-07:00

Uma verdadeira "maratona de leituras - em voz alta, dramatizadas e outras..."

Foi a minha vez de proceder a este acto tão importante na promoção e divulgação de autores/escritores nacioanis e estrangeiros com um vasto "leque" de histórias com " sabores diferentes" que levam aum reflexão crítica sobre as diversas temáticas desenvolvidas por estes "poetas de uma escrita criativa". Da minha parte foram apresentadas histórias na Escola EB 1 da Ladeira, Afonso Costa e S. Romão. Apresentei histórias com dramatização à mistura, de Jose Eduardo Agualusa - " Girafa que comia Estrelas" e , " Casamento da Gata" de Luísa Duclas Soares.

Expressão Dramática - Actividades com interdisciplinaridade

2008-04-11T06:27:00.000-07:00

A interdisciplinaridade da Expressão Dramática com Áreas Curriculares e outras áreas de Enriquecimento Curricular

Em primeiro lugar as Áreas que poderão ter um "tronco comum" ao nível de conteúdos e objectivos, serão a Expressão Dramática e Musical, porque as duas áreas se completam e como são muito importantes na educação da Criança, o Professor/Animador deve desenvolver as mais variadas competências, nas áreas referidas:

. Compreender gestos, sons, ritmos e escrita musical.
. Conhecer músicas e diferentes instrumentos.
. Ser capaz de produzir e / ou criar sons.
. Compreender jogos de comunicação verbal e não verbal.
. Ser capaz de produzir e / ou criar personagens, histórias ou jogos de imaginação.
. Dominar progressivamente a expressividade do corpo e da voz.

Vou exemplificar, seguidamente como é que as outras Áreas de Enriquecimento Curricular e as Áreas Curriculares se podem associar à Expressão Dramática podendo a título experimental, ser leccionadas em conjunto, formando um todo imprescindível à formação da Criança.

1. Movimento:

a) As crianças estão sentadas em círculo. O Professor chama um aluno e diz-lhe que imite um animal só com mímica. Os restantes tentam adivinhar que animal é.
Conversar sobre a imitação feita.

b) Falar noutros animais que poderiam ser imitados. Cada criança vai imitar o animal que desejar (só com mímica).

c) Em círculo vão transformar-se lentamente em diferentes animais segundo indicações do professor. Por exemplo: girafa, elefante, galinha, leão, borboleta, burro, etc.

2. Jogo indutor ao jogo dramático:

O Professor/Animador distribui por cada aluno um pequeno papel dobrado onde registou, previamente, o nome de um animal. O nome de cada animal foi escrito em 2 (3) papeis diferentes. Assim haverá: 2 (3) macacos; 2 (3) elefantes; 2 (3) caracóis; 2 (3) galinhas; 2 (3) girafas; 2 (3) gatinhos; 2 (3) ratinhos e 2 (3) burrinhos.

Desenvolvimento: Num primeiro momento procuram transformar-se corporalmente no animal mencionado no papel, não podendo emitir quaisquer sons. Depois relacionam-se uns com os outros, tentando organizar-se em pares de animais iguais. Quando todos os pares estiverem organizados já é permitida a utilização de sons dos vários animais relacionando-se uns com os outros aos pares. (o professor vai sugerindo situações para motivar o relacionamento entre os diferentes pares).

3. Canção:

a) Mímica

Mostrar quatro dedos;
gesto de fugir com as mãos, bater palmas.
Movimento com o corpo, mãos nas ancas.
requebrando, seguindo o ritmo da música.

b) Dramatização:

Siricoté

1. Eram quatro pretinhos
Todos quatro da Guiné
Deitaram a fugir
Cantando o Siricoté.
Siricoté, siricoté
Eram quatro pretinhos da Guiné.

2. Logo, logo encontraram
O amigo Chimpanzé
A ele ensinaram
A canção siricoté.
Siricoté, siricoté
Eram quatro pretinhos da Guine

3. Depois veio a girafa
Toda airosa a dançar
Tocava numa garrafa
Pois não sabia cantar.
Siricoté, siricoté
Eram quatro pretinhos da Guine

4. Pouco a pouco a bicharada
Foi chegando à clareira
E com toda a sua graça
Entrando na brincadeira
Siricoté, siricoté
Eram quatro pretinhos da Guine
Foi assim que na floresta
Todo o bicho bateu pé
Foram os quatro pretinhos
A cantar Siricoté
Siricoté, siricoté
Eram quatro pretinhos da Guine

Estas actividades de Expressão e Educação Musical e Dramática destinam-se ao 1.º ciclo do ensino básico.

A interdisciplinariedade

Seguidamente, vou exemplificar como pode haver interdisciplinariedade entre a Expressão Dramática e Musical e as outras áreas curriculares:

Estudo do Meio – trabalho de pesquisa sobre os animais quanto à:

. alimentação
. respiração
. reprodução

Este trabalho será feito em grupo e terá como fontes de consulta: vídeos, visitas de estudo, livros e enciclopédias.
O professor deve orientar o trabalho, motivando a criança para a recolha de dados.

Língua Portuguesa – Escrita de relatórios sobre o trabalho realizado, sua leitura e explicação por um dos elementos do grupo.
Escrita de textos sobre os animais preferidos de cada criança.
Os diferentes tipos de frase.

Matemática – situações problemáticas elaboradas e resolvidas por cada grupo.
Consolidação do algoritmo das quatro operações.
Todas estas actividades terão como base os animais.

Expressão e Educação Físico-Motora – Exercícios de lateralização, equilíbrio e coordenação.

Realização de um jogo: “A toca e os coelhos”

Expressão e Educação Visual – Recorte, colagem e pintura de alguns animais.

Desenho livre sobre os animais que existem na comunidade, onde está inserida a escola.

Educação Cívica – Interiorizar o respeito que merecem os animais e os outros seres vivos que existem na Natureza.

Preservação da Natureza e do património histórico existente na localidade, onde residem.
Respeito pelas diferenças.

JoBat

Divulgação -Teatro em Seia em Maio

2008-04-09T06:19:00.000-07:00

No dia 23 de Abril de 2008 (4ª Feira), pelas 10 h e 15 m nas instalações do C.I.S.E, vai acontecer... vamos libertar-nos de preconceitos sobre o sexo e perceber como através da comédia se pode conhecer a nossa sexulaidade nas suas diferenças e obssessões... com FM 69.0 fm

A Biblioteca Municipal de Seia será a promotora da apresentação do espectáculo "FM 69. 0 mf", bem como do espectáculo" Os poetas que eu gosto"com encenação colectiva e interpretação de João Loy e Cristina Cavalinhos.

Breve descrição do espectáculo "Poetas que eu gosto"

Quando dois actores (Cristina Cavalinhos a Helga Schneider da “Floribela” e João Loy o Padre da “Doce Fugitiva”), se juntam para falar dos poetas e da poesia em geral e para montar um espectáculo, instala-se a confusão.
Foi exactamente assim que nos aconteceu, “qual crianças com os seus brinquedos”, e não parávamos com os porquês – porquê o Garrett; porquê o Eugénio; porquê o Régio; porquê o Pessoa; porquê o AlBerto; porquê o Neruda; porquê a Sofia; porquê a Florbela; e tantos outros porquês.
Depois veio a fase de como fazê-lo, que músicas escolhermos…
Foi então que achámos por bem, tentar tocar todas as idades para que desfrutem dos poetas e da sua poesia. Para isso juntámos alguma banda sonora nalguns textos, outros apenas dizemos, outros parolamos, outros cantamos e tornámos este espectáculo ligeiro, simpático, aberto, pedagógico e fácil de entender.

Divulgação - Teatro em Seia em Abril

2008-04-09T05:48:00.000-07:00

(Con) Senso -Situações em Non Sense Onomatopaicas- a mímica com humor

2008-04-08T17:59:00.000-07:00

António José Silva e José António Silva formam uma dupla teatral e musical com o objectivo de levar a cena em várias regiões do País, um trabalho de mímica com humor neste ano de 2008. Ja realizaram vários espectáculos para a Infância e Adultos em terras de Senna no ano transato. No próximo dia 24 de Maio deste de 2008, apresentarão este Exercício teatral de pantomima sonora, em Moura, região do Alentejo. Em Seia estarão presentes nas comemorações da Feira do Livro, organizada pela Biblioteca Municipal, no dia 4 de Junho.

JoBat

EB,2 3 Guilherme Correia de Carvalho promove Acção como sensibilização à higiene pessoal

2008-04-08T15:59:00.000-07:00

Decorreu no dia 7 de Abril e 2008, pelas 21 horas e 30 m, no C.I.S.E., uma Acção de sensibilização à higiene pessoal onde foi apresentada uma dramatização denominada de " Revolta das Bactérias" levada a cena pelos alunos do 8º ano, turma B, pertencentes à Escola E B2, 3 Guilherme Correia de Carvalho, com direcção e orientação de Silva Baptista, que no entender de algumas pessoas inquiridas no público deram o seu parecer perante uma apreciação muito favorável à dramatização em si e à Acção.

Silva Baptista

Nova Produção do Grupo de Teatro "Escola Velha" de Gouveia a partir de um dos textos de Frank Wedekind "Despertar da Primavera"

2008-04-06T04:14:00.000-07:00

O Autor

Benjamin Franklin Wedekind nasceu em Hannover, na Alemanha, a 24 de Julho de 1864. Durante a sua vida destacou-se na arte da escrita, sendo considerado por muitos, como um dos maiores dramaturgos alemães de sempre. Bertold Brecht fez a seguinte afirmação sobre este dramaturgo: "Como Tolstoi e Strindberg ele foi um dos grandes educadores da Europa moderna.

"Faleceu a 9 de Março de 1918, na cidade de Munique, deixando atrás de si um espólio inigualável.

Breve Cronologia

1890 - Escreve O Despertar da Primavera.

1891 - Publica O Despertar da Primavera. É inviável a representação das suas peças. O naturalismo domina os teatros e Wedekind é decididamente antinaturalista. Parte para Paris onde entra na atmosfera de boémia das Variétés Parisiennes e do Cirque d`Hiver. Dá-se com palhaços, "boxeurs", cantores e refugiados políticos.

1897 - É representado O Espírito da Terra em Leipsig pelo Ibsen Theater de Karl Heine. Wedekind estreou-se como actor representando o papel do doutor Schön com Leonie Taliansky em Lulu; a tensão nervosa das representações faz com que adoeça e impede-o de continuar com a companhia durante a "tournée" pelo norte da Alemanha.

1903-1904 - Há várias peças de Wedekind em cena. Ele começa a aprender a representar, a dançar e a maquilhar.1904 - Escreve Hidalla e A Caixa de Pandora, segunda peça da trilogia Lulu.

1906 - Wedekind e Tilly casam-se. Max Reinhardt contrata-o como actor. É levada a tribunal a publicação da peça A Caixa de Pandora que acaba por ser proibida. Max Reinhardt que tencionava apresentar a peça com wedekind no papel de Schigolch, encena O Despertar da Primavera com Wedekind no papel do Senhor Disfarçado. São dadas trezentas e vinte e uma representações da peça. A Morte e o Demónio é representado pelo Intimes Theater de Nuremberga, numa encenação de Emil Messthaler, com Tilly Wedekind em Lisiska e Wedekind em Casti-Piani. Escreve Música.

Sinopse

Jovens adolescentes, confrontam-se e afrontam-se com situações onde interagem nas suas histórias que se cruzam com as de outros dois jovens adolescentes.
Melchior pertence a uma família onde o pai é um representante do poder e Vanda que nasce no seio de uma família da classe média alta, recebendo da mãe uma educação tradicional e religiosa, despoletando encontros que se encaminham para o “despertar da sexualidade” de cada um, numa Primavera repleta de desejos, sonhos e fantasias.... Entre brincadeiras, estudo, tropelias e desabafos, sente-se o respirar das suas vidas, onde tudo é diferente depois das situações de “instinto”, do “primeiro sinal”, bem como, o peso da repressão e condenação, apresentada por estes jovens que se vão descobrindo e simultaneamente mostrando ao mundo dos adultos, denunciando os preconceitos e o conservadorismo das instituições e dos chefes de família, que prezam a todo o custo a sua imagem; o cinismo de uma religião castradora e hipócrita; a inutilidade de uma educação, tão pouco atenta às suas dúvidas e anseios. Seremos confrontados com problemas flagrantes tais como, o abuso sexual, a violência doméstica, a gravidez na adolescência, a droga, a prostituição, o suicídio...

Porquê a escolha deste texto e este desafio?

Este exercício teatral é mais um projecto a concretizar a partir do texto de Frank Wedekind e vai ser levado a cena pelo Grupo de Teatro.
Desta vez, propõem-se, através da arte teatral, recriar o mundo da adolescência, um mundo de descoberta e de afirmação, mas também de conflitos, para os quais devemos estar atentos. A adaptação dramatúrgica, foi concebida por Silva Baptista, Carlos Bernardo e jovens adolescentes que gostam de fazer Teatro e, que entraram recentemente para o Grupo com vontade de se candidatarem a enfrentar este desafio como um exercício de reflexão e representação.

Para quê?

Além do exercício /espectáculo, pretendemos organizar e apresentar debates com psicólogos, psiquiatras e sacerdotes, onde estarão em causa algumas problemáticas do mundo que nos rodeia e onde certamente nos iremos deparar com momentos de reflexão, não só para os adolescentes, mas também para os pais, professores, educadores e todos os que têm responsabilidades na formação dos jovens. Por este facto, consideramos a necessidade de apresentar este trabalho a algumas Escolas Básicas de 3º Ciclo e Secundárias do Distrito da Guarda e Coimbra, bem como para a comunidade em geral. Sendo assim, gostaríamos de poder contar como o apoio de todos os professores, muito em particular daqueles que dinamizam os projectos de Educação para a Sexualidade, no sentido de organizarem a vinda dos alunos ao Cine -Teatro Municipal de Gouveia, onde poderão assistir a um espectáculo que esperamos seja do agrado de todos.
Um dos grandes objectivos é precisamente levar à discussão, reflexão e análise crítica sobre os preconceitos ainda existentes na matéria da sexualidade, a problemática da repressão, da violência nas Escolas e na Família.

Silva Baptista

Momentos da peça teatral "Pedido de Casamento" apresentado pelo Grupo de Teatro - "Escola Velha" de Gouveia

2008-04-06T04:05:00.000-07:00

"Pedido de Casamento" Escola Velha - Teatro de Gouveia

2008-04-06T03:13:00.000-07:00

“Um Pedido de Casamento”

Comédia existencial escrita em 1888, retrata as relações e evoluções do ambiente de duas famílias rurais russas do final do século XIX. São os Lómov e os Tchubúkov, vizinhos e grandes amigos.
De facto, um Pedido de Casamento poderia muito bem intitular-se Tragicomédia de uma vida conjugal anunciada, pois, com apenas três personagens, Tchekhov consegue concentrar, com a genialidade da sua dramaturgia, as pequenas misérias, a cobiça, as vaidades e as dissimulações da “pacata” vida conjugal burguesa. E se é certo que o riso desponta com a espontaneidade própria do que é natural, não é menos verdade que esse mesmo riso traz em si uma carga de indelével amargura…

Sinopse

A confusão começa, quando um hipocondríaco Latifundiário falido, se dirige a casa de um “respeitável” proprietário de terras “para pedir a filha Natália em casamento. Certo é que o pretendente está longe de imaginar que irá enredar-se numa série hilariante de situações que o obrigarão a muito mais do que obedecer simplesmente ao ritual de um pedido de casamento... Natália, não sabendo do real motivo de Ivan, trava uma ríspida discussão com o rapaz sobre alguns lotes de terra. Os dois juram ser os donos do espaço... Depois de muitas peripécias e discussões, o pai acaba por dar o consentimento farto das situações mirabolantes.

Sobre o Autor

Um dos mais famosos novelistas e dramaturgos russos, Anton Tchekhov, nasceu em Taganrog em 1860, e faleceu em 1906.Médico de profissão, Tchekhov começou sua carreira como escritor em 1880, com a publicação de alguns ensaios literários. A partir daí não demorou muito para que o então desconhecido escritor, alcançasse uma extraordinária popularidade, não só pelas suas novelas mas também pelas suas peças, das quais as mais conhecidas são: “As Três Irmãs”, “A Gaivota”, “O Tio Vânia” a “ Boda” e o “O Jardim das Cerejeiras”.
Especializado na sátira da sociedade com obras teatrais bem humoradas escreveu: “O Pedido de Casamento”, “O Urso”, “Trágico à Força” entre outras.Tchekhov foi o criador de uma escola literária que encontraria mais tarde, mesmo nos países ocidentais, enorme repercussão.
Os seus contos, e os seus textos dramáticos, são, em geral, obras-primas que harmonizam perfeitamente a forma e a precisão vocabulares de uma sedutora e correcta fluência verbal, sem deixar de conter também um conteúdo lírico dos mais densos.

Pensar e reflectir o Mundo no... e fora do Teatro

Muitas vezes, como seres pensantes somos levados a questionar a ética, a moral e as diversas problemáticas que nos rodeiam com a finalidade de tentar descodificar a partir do pensamento as diversas linguagens, intercedendo e provocando nos diversos públicos. Assim sendo, estamos sempre impelidos a rever uma construção discursiva do pensamento e por outro lado, estamos obrigados a desvendar o pensamento enquanto busca fundamentada, tentando atravessar os grandes blocos sistémicos, que nos levam à construção de um inusitado território não sistémico: este o de uma poética do pensamento; implicando escrita e corpo através de uma dupla movimentação: o do fazer poético e o das categorias do pensamento. Por exemplo na “obra” e trajectória de Artaud ele vai colocar em relevo a “cavidade” construtora e organizadora do "Homem moderno". Será justamente nesse sentido que não se poderá escapar ao ataque dos problemas postos pela interrogação da nossa existência: quem somos e o que fazemos. Neste sentido, propomos que se pense em certas linhas, em que o Homem moderno, face às problemáticas colocadas ou impostas no mundo e para o mundo, se questione e desenvolva um pensamento crítico.

Silva Baptista

Teatropedia

2008-04-05T15:50:00.000-07:00

"Movimentos" pensadores e críticos teatrais

Antonin Artaud
Aristófanes
Aristóteles
Ésquilo
Bertold Brecht
Classicismo
Commedia Dell´Arte
Concepção de Comédia
Constantin Stanislavski
Dionísio
Gêneros Teatrais
Gil Vicente
Grécia Antiga e o Teatro
História do Teatro
Jean Barrault
Naturalismo e Realismo
O mistério da Identidade de Shakespeare
Pedro Calderón de La Barca
Pietro Aretino
Primeira estética da arte dramática
Quarta Parede
Renascimento
Sófocles
Teatro Alemão
Teatro de Feira
Teatro de Revista
Teatro do Absurdo
Teatro Escandinavo
Teatro Francês
Teatro Livre
Teatro Musical
Teatro no Brasil - Cronologia
Teatro Norte-Americano
Teatro Popular
Teatro religioso e o início da renascença
Teatro Russo
William Shakespeare

Cadernos
A Imensa Minoria
Artigos Diversos
Colunas
Editoriais
Notícias
Podcast
Teatropedia

Grupos de Teatro da Beira Interior e outros links

2008-04-05T04:35:00.000-07:00

Oficina de Teatro -Brasil www.oficinadeteatro.com

Blogue da Ass. Professores de Teatro e Educaçãohttp://www.teatronaeducacao.blogspot.com/

Associação de Professores de teatro e Educação http://pwp.netcabo.pt/aproted/

Grupo de Teatro - Teatrão Coimbra http://www.oteatrao.blogspot.com/

Grupo de Teatro Escola Velha - Gouveia http://www.escolavelha.pt.vu/

Grupo de Teatro Teatro das Beiras- Covilhã http://www.teatrodasbeiras.com/

Grupo de Teatro do Montemuro - Montemuro http://www.teatrodomontemuro.com/

Ministério da Cultura http://www.min-cultura.pt/

Instituto das Artes http://www.iartes.pt/

Câmara Municipal de Évora http://www.cm-evora.pt/agendacultural/results_all.asp

Direcção Regional da Cultura do Alentejo http://www.cultura-alentejo.pt/pagina,10,10.aspx

Escola da Noite http://www.aescoladanoite.pt/

Companhia de Teatro de Braga http://www.ctb.pt/

Acta - Companhia de Teatro do Algarve http://www.actateatro.org.pt/

Gicc - Teatro das Beiras http://www.teatrodasbeiras.pt/index.asp

Teatro Regional da Serra de Montemuro http://www.teatrodomontemuro.com/

Centro Dramático de Viana - Teatro do Noroeste http://www.centrodramaticodeviana.com/index.php

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Dramaturgos - Fragmentos da vida e Obra -Samuel Beckett

2008-04-05T04:24:00.000-07:00

Nasceu a 13 de Abril de 1906, em Foxrock, um subúrbio de Dublin. Oriundo de uma família protestante abastada, estudou na Portora Royal School antes de ingressar no Trinity College da sua terra natal. A relação conflituosa que sempre manteve com a mãe levou-o a mudar-se para Paris. Uma vez instalado na capital francesa, passou a frequentar a pequena comunidade literária de expressão britânica que se reunia na famosa livraria Shakespeare and Company de Sylvia Beach, onde conheceu James Joyce. Em 1930 Beckett estreou-se como poeta, ao publicar Whoroscope, um monólogo dramático de uma meditação sobre os mistérios de Deus, da vida e da morte. Em 1931 reuniu uma colectânea de ensaios com o título Proust . De regresso a Dublin, licenciou-se pelo Trinity College em Estudos Franceses e Italianos e, no ano de 1927, começou a trabalhar como professor em Belfast. Em 1932, a morte do pai trouxe-lhe uma herança que lhe permitiu abandonar a carreira académica para se dedicar somente à escrita. Julgando Londres um meio mais propício a oportunidades, mudou-se para esta cidade em 1933. No ano seguinte, publica o seu primeiro romance, More Pricks Than Kicks (1934). Com o deflagrar da Segunda Guerra Mundial, Samuel Beckett partiu definitivamente para França. Juntou-se às fileiras da resistência anti nazi mas era procurado pelos Nacional Socialistas e por isso foi obrigado a fugir para o Sul do país, escondendo-se no Roussillon durante dois anos. Por esta altura, Beckett começou uma relação com Suzanne Deschevaux-Dumesnil e partilhou com ela o resto dos seus dias. Alguns estudiosos do dramaturgo apontam Suzanne como a grande responsável pela divulgação da obra de Beckett. Com o final da guerra, Beckett esteve ao serviço da Cruz Vermelha em Paris. Passou a escrever em francês, publicando uma trilogia narrativa composta por Molloy (1951), Malone Meurt (1951) e L'Innommable (1953), e as suas peças de teatro mais famosas, En Attendant Godot (1952), Fin De Partie (1957) e Oh Les Beaux Jours (1961). Em 1959 o autor regressa à língua materna, publicando Krapp's Last Tape , peça de teatro em que um velho se senta só num quarto a ouvir gravações do seu passado. Em 1961, Beckett ganha o Prémio Formentor, ex-aequo com Jorge Luís Borges. Em 1969, foi galardoado com o Prémio Nobel da Literatura, mas não esteve presente na Academia Sueca para receber o prémio, tendo-se refugiado num hotel em Cascais. Depois do Nobel escreveu as suas peças mais minimalistas: Não Eu, Aquela Vez e Embalada. Nos anos 80 escreveu Company, III Seen III Said e Worstward Ho. Os seus últimos textos foram Que palavra será e Sobressaltos, em 1988. Com 83 anos, a 22 de Dezembro de 1989, seis meses depois da morte da mulher, Beckett faleceu após ter sido hospitalizado por problemas respiratórios. Conhecido pelo seu minimalismo e pela forma como abordava o absurdo da condição humana, Beckett disse, em Duthuit Dialogues, que "ser um artista é falhar como mais ninguém se atreve a falhar”. “Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor.”, lê-se em Worstward Ho. E o que é certo é que muitos consideram que o dramaturgo irlandês revolucionou o teatro do século XX e, até hoje, ninguém mais conseguiu fazê-lo.

Samuel Beckett, o criador da farsa metafísica

Morto há dez anos, o autor irlandês iniciou sua obra teatral com a peça "À Espera de Godot", na qual os clochards Vladimir e Estragon representam o homem eternamente à espera.

Incontestável é o prestígio de Beckett, por toda parte, conforme atestam constantes encenações e publicações a ele dedicadas e que proliferam sobretudo por ocasião de seus aniversários - são os 70 anos, os 80 anos, os 90 anos do seu nascimento ou, como agora, os dez anos de sua morte, ocorrida a 22 de dezembro de 1989.

Muito já foi dito e redito sobre seu teatro, iniciado com a nunca suficientemente elogiada peça À Espera de Godot (composta entre outubro de 1948 e janeiro de 1949), aquela farsa trágica ou tragédia farsesca do homem, o herói que expia o pecado de haver nascido ou, como diz textualmente o Beckett ensaísta, em Proust (1930): "A figura trágica representa a expiação do pecado original", e ainda "o maior delito do homem é o de haver nascido".

Neste marco da história do teatro e responsável por uma série imensa de peças que lhe seguiram ou seguem as pegadas, nem sempre declaradas ou confessadas, os clochards Vladimir e Estragon representam o homem eternamente à espera de algo ou de alguém que satisfaça às suas aspirações, em meio ao absurdo da existência. Se Camus ou Montherlant, entre outros, já vinham expressando o absurdo existencial, de maneira tradicional, já Beckett, muito originalmente, unindo sua visão metafísica à estética, associando o trágico ao cómico, criou a farsa metafísica.
Vivia Beckett, pelos anos 1946-1948, em meio a agudos problemas não apenas de sobrevivência, afeito ao alcoolismo e vítima de fortes depressões. Como chegou a confessar, em 1972, compôs a peça para fugir da "horrível prosa" e da vida, pois "estava demasiado infeliz"; era uma maravilhosa "diversão" liberadora para "sair da depressão negra em que (o) mergulhava o romance" (Deirdre Bair, Samuel Beckett, Paris, Fayard, 1979, pág. 328).

Palhaços - De fato, divertidos são os diálogos, os lazzi dos dois já famosos protagonistas palhaços e a intenção beckettiana de "divertir" está associada ao cansaço por não ser lido nem reconhecido como romancista, quando seu desejo era justamente cultivar o romance. É possível, porém, pensar por outro lado numa evolução formal de sua obra: tendo já composto, além de poemas, ensaios, novelas, e sobretudo romances - Murphy (1935), Watt (1942/1944), Primeiro Amor (1945), Molloy (1948), Malone Morre (1948) e, em particular, Mercier e Camier (1946), prefiguração de Esperando Godot, com seus personagens, dois velhos amigos que dão título à obra, e que se entregam a abundantes diálogos, aliás quase literalmente retomados na peça -, era natural que se dirigisse para o teatro, um género novo, diferente e que o consagrou, definitivamente.

A transposição para o teatro dos temas constantes no romance contribuiu para enriquecê-los e fortalecê-los. Por exemplo, nos romances, tem-se a impressão de locais de enclausuramento ou encurralamento, mesmo quando se trata de um espaço amplo e indeterminado, pois suas personagens assim o sentem. Ora, nada melhor que o teatro para materializar tal impressão, já que o actor está pressionado entre o telão de fundo e o público, além de que o cenário cria, visualmente, o clima desejado.

Pense-se nos cenários enclausuradores de Fim de Jogo (1954-1956), com seu "interior sem móveis", iluminado por uma "luz cinzenta" sem vida, comunicando-se com o exterior, onde tudo está "mortibus", apenas "duas pequenas janelas altas", ou de Oh os Belos Dias (1960-1961), com seu deserto escaldante e inóspito, onde se eleva o montículo-prisão de Winnie, lá enterrada até a cintura (Ato 1) e depois até o pescoço (Ato II), no seu inelutável deslizar para a morte; ou também de A Última Gravação (1958-1960), com a "toca" imensa em trevas, onde o velho Krapp é prisioneiro do passado, vítima da irreversibilidade do tempo, da inexorável marcha da vida...

Cenários despojados que acentuam, cada vez mais, a impressão de encurralamento, seja em Comédia (1963), com suas personagens jarras, seja em Vaivém (1965), para citarmos apenas algumas peças curtas, que são aliás inúmeras. É a expressão visual do encarceramento, da ausência de horizontes da condição humana - óptica beckettiana que encontra no teatro sua melhor manifestação.

Irreverência - Mas vejamos uma juvenil experiência teatral de Beckett. Na década de 30, então professor assistente de literatura francesa no Trinity College de Dublin, por ocasião da festa anual do Departamento de Francês, apresentou, com um amigo, uma paródia do heróico Cid, de Corneille. Numa total irreverência, brincava não só com o heroísmo inspirado na história espanhola, como também com a elevada expressão literária do famoso texto clássico francês.
Na pele do velho fidalgo espanhol d. Diego, pai de d. Rodrigo - o Cid, o legendário herói espanhol que, ultrajado, vê-se na impossibilidade de defesa da própria honra, apela para a bravura do filho, o jovem Beckett, maquiado com uma austera barba branca, entregou-se a uma cómica tirada, tirada que foi se tornando cada vez mais e mais rápida, na sua luta contra um anacrónico despertador que ele segurava, enquanto o amigo Pelorson, no fundo do palco, girava velozmente os ponteiros de um relógio.

As frases de Beckett autor-actor, iniciadas num ritmo regular, pouco a pouco se atropelavam, se encavalitam com ritmo de velocidade crescente, degenerando em sílabas disparatadas, até chegarem ao absurdo total, provocando a hilaridade incontida do público, que afinal não mais ouvia senão a campainha estridente do despertador.

Aquela primeira incursão teatral, longe ainda do tom sério que caracterizaria a obra do autor, em geral, já anunciava porém a fala bastante estapafúrdia de Lucky, o pobre carregador de bagagens do tirânico Pozzo, em Esperando Godot. O longo discurso de Lucky - nome irónico, pois ele nada tem de "felizardo", no seu ofício de knouk, neologismo que deve ser entendido menos conceptualmente que contextualmente - constitui o melhor exemplo de uma linguagem absurda, numa enxurrada de palavras, com a repetição de certos termos regulares ou anómalos pelo tartamudeio, associados à elipse, ao jogo de palavras, à ausência de pontuação ou de pausa e também à conotação escatológica.

É o puro domínio do absurdo, do irracional: um "discurso" que está, porém, a serviço da expressão do absurdo do homem num universo ilógico, sem sentido. É a derrisão - sob o aspecto da incoerência - dos fundamentos das convicções religiosas, intelectuais e científicos que, tendo dado a sensação de segurança e estabilidade eterna ao homem do passado, já não o eram para o homem moderno, atingido pelo horror do pós-guerra. Está assim expressa a irreverência do desiludido e perturbado homem do pós-guerra em relação a Deus, a quem são atribuídas características inusitadas: a atambia (total indiferença diante das atrocidades cometidas), a afasia (traumatismo mental que provoca a perda da fala ou da compreensão da linguagem, pois Deus não ouve nem compreende o apelo dos homens e a apatia desinteresse e insensibilidade diante dos problemas sociais) -, características que estão longe de constituir qualidades (sugeridas pelo emprego reiterado do termo "divina", principalmente por estar anteposto).

É a ironia de Beckett /Lucky em relação à ajuda divina que não vem e que é reforçada pela associação com "Deus pessoal", e ainda com "quaqua", sendo que este último elemento apresenta dois significados simultâneos: quoi? quoi? (isto é, em francês; o quê? o quê? depreciando o anterior; e o escatológico caca, ridicularizando a noção de religião antropomórfica. Derrisão ainda com respeito ao intelecto e à ciência, mediante, entre outros, o tartamudeio na articulação dos vocábulos Academia e Antropometria, com suas conotações escatológicas.

Tal discurso, absurdo, expressa portanto também as derrisórias intenções de Beckett quanto à criatura humana e suas pretensões e limitações no que dizem respeito à compreensão do universo. Diz tudo o que sua obra posterior ilustra: a iniludível caminhada do homem para a sepultura, uma existência vazia, sem sentido. Enfim, a angústia metafísica.

A fala de Lucky, verdadeira página antológica por sua criatividade, engenhosidade linguística, tem sem dúvida origem naquela cómica paródia da personagem de Corneille, criação imortal que constitui também um texto antológico do clássico do século 17 francês. Mas, se antes o jovem Beckett só visava ao riso, depois com Lucky, anos mais tarde, outras eram suas preocupações. Amadurecera para a vida e na literatura. É um "prelúdio" grotesco que reforça retrospectivamente a interrogação de Vladimir, no fim da peça, quando o mensageiro, pela segunda vez, anuncia que Godot não virá:

- Ele tem uma barba, o senhor Godot?
- Sim, senhor.
- Loira ou ... ou negra?
- Creio que é branca, senhor.
- Misericórdia!

Exclamação que foi traduzida para o inglês, pelo próprio Beckett, como "Christ have mercy on us", numa retomada bem directa do Kyrie eleison litúrgico (Waiting for Godot, publicada em 1954).

A primeira experiência teatral de Beckett, antes de Godot, foi realmente Eleutheria (Liberdade), composta em francês, em 1946, com seus três actos (três tardes consecutivas) e 17 personagens; não parecia, porém, anunciar o teatro a vir, com seus textos diferentes, que foram se tornando cada vez mais e mais enxutos, reduzidos ao mínimo. Sua amplitude explica o seu insucesso, sua não-montagem, pois Jean Vilar, do TNP (Théâtre National Populaire) a teria aceito sob a condição de que fosse reduzida a um único ato, o que foi rejeitado. Trata-se de peça interessante sob vários aspectos, e que mereceria uma detida análise, que já vem sendo feita pela crítica, sempre esmiuçadora.

Preferimos, no entanto, determo-nos no romance Mercier e Camier, também de 1946, e que pode ser considerado, por suas peculiaridades, um antecedente próximo daquela obra-prima de teatro. De fato, ele abre o caminho para o palco, não só pela abundância dos diálogos entre os dois protagonistas, clochards com Vladimir e Estragon. Ambos, romance e peça de teatro, foram escritos em francês e seus protagonistas se assemelham sob vários aspectos: os do primeiro procuram e os do segundo esperam algo (ou alguém) e seus diálogos, muitas vezes desconexos, à batons rompus (expressão empregada à pág. 33 do romance e à pág. 93 da peça, na Ed. Minuit, 1970 e 1952, respectivamente), mais parecem monólogos, por sua falta de comunicação. Leia-se: "Falaram disto e daquilo, de maneira desconexa, segundo seu hábito. Falavam, se calavam, se escutavam, não mais se escutavam, cada um a seu bel prazer." (pág. 33).

Solidão - É bem o diálogo de Vladimir e Estragon (representado directamente), mas narrado agora por um observador que expõe as tentativas de viagem dos dois velhos amigos - Mercier e Camier, nomes simétricos -, que marcaram um encontro para a realização de uma viagem; mas seu encontro, sempre frustrado, já a situa sob o signo do insucesso: ou esquecem algo, ou retornam à cidade, como se não pudessem deixá-la; tentam novamente partir e, uma vez mais, retornam, até que no final se separam, sob a chuva suave que cai, tal como durante sua primeira tentativa de viagem e mesmo ao longo do romance. Mas se Vladimir e Estragon continuarão lado a lado, na sua eterna espera de Godot, já Mercier e Camier se separam para viverem na total solidão, pois no início ainda eram duas solidões que, apesar das diferenças, se uniam para planejar uma viagem que não passa de uma série de vaivéns entre a cidade e o campo.
Imprecisão, hesitação, instabilidade - são as características da atmosfera ficcional. Mercier e Camier falam de suas decisões, mas logo depois se esquecem, tacteando entre palavras e pensamentos. Vacuidade das palavras e vacuidade mental.

Evasão - Falam-se sem se escutarem ou enquanto Mercier é obcecado pela ideia de narrar seus sonhos ou pesadelos, o outro repete tais relatos, levando-nos a recordar Vladimir e Estragon: a mesma incompreensão, a mesma incomunicabilidade; mas também a mesma dependência caracterizam as quatro personagens. Mercier, como Estragon e tantos outros seres beckettianos, vive pendente de seus sonhos, como que se evadindo do presente insatisfatório. E pensam na separação, como quando Camier confessa tal vontade: "Eu me pergunto frequentemente, bastante frequentemente, se não faríamos melhor se nos separássemos sem demora" (pág. 153).
Mas, só o farão no final; diferentes, pois, dos irmãos no teatro. Enquanto isso não acontece, continuam falando, em conversas, em "debate entrecortado de largos silêncios" (pág. 25). É a típica atitude dos personagens de Esperando Godot, ora falantes, ora silenciosos, como também ora se aprumando, ora cambaleando, tais palhaços à procura de equilíbrio, e as escorregadelas e quedas sugerem, derrisoriamente, a instabilidade do homem no universo.

São semelhanças nas posturas grotescas; são as semelhanças nas falas, em que sobressaem reiteração de termos e também correcções ou insistências, dando ao leitor a impressão de estar vendo e ouvindo Vladimir e Estragon.

A discordância é frequente, provocando o riso, como em Esperando Godot. É o cómico, que porém não suprime o trágico, tal como na peça. Em ambos, irrompe o horror da existência, como também a mesma atracção da morte liberadora:

"Quanto mais depressa a gente morrer, melhor será", diz Camier (pág. 26) que não sente fome nem vê utilidade em alimentar-se expressando ainda sua intenção ou vontade de matar-se - obsessão dos dois vagabundos que esperam Godot, numa espera que se arrasta penosamente, procurando todos preencher o tempo com gestos e palavras.
Adoptou Beckett a técnica de resumos sistemáticos, a cada três capítulos (3, 6, 9, 12) para por justamente em relevo a presença do Nada; se não há intriga complexa nem excesso de matéria, nada os justifica, senão o intuito de ampliar, de reforçar a sensação do Nada. Nada de especial se passa; e as personagens apenas se locomovem, sem nenhuma acção relevante. Limitam-se ao projecto de viajar. Querem partir. Para onde? Para quê? É a imprecisão. O importante é partir: "O que eles procuravam existia? Que procuravam? Uma única coisa contava: partir" (pág. 34).
Mercier e Camier estão à procura de algo, da mesma forma que Estragon e Vladimir estão à espera de algo ou de alguém. Tanto nos primeiros como nos segundos há uma busca. De quê? De Deus? Se Godot é Deus, como querem tantos críticos, poderemos imaginar que Vladimir e Estragon antes se chamavam Mercier e Camier e se locomoviam, mas depois, cansados, não mais fazem tentativas de partir; ao contrário, permanecem estagnados, à espera, numa peça de estrutura em espiral, circular, em que tudo se repete, indefinidamente, numa existência vazia, num mundo sem sentido, absurdo. É a angústia metafísica que encontrou em Beckett sua maior e melhor expressão, justificando o seu prémio com o Nobel, em 1969.

Dramaturgos - Fragmentos da Vida e Obra - Henrik Hibsen

2008-04-05T04:10:00.000-07:00

Foi considerado o grande dramaturgo da Escandinávia, tendo colocado em cena não um mundo idealizado, povoado de heróis e heroínas sobre-humanos, mas sim os sentimentos resultantes das desavenças comuns à maioria das pessoas da classe média de seu tempo.

Poucos dramaturgos do século XIX nasceram num lugar tão apropriado para estimular a fantasia como Ibsen. Vindo ao mundo em 20 de março de 1828, numa família de comerciantes bem sucedidos, sua casa avizinhava-se com a Igreja, a Instituição dos castigos públicos, com a prisão municipal e ainda com um asilo para loucos! Situava-se bem no centro da pequena cidade de Skien, na Noruega, onde o autor cresceu frequentando o mercado, chamado de Stockmanns Gaard.

Durante toda a sua infância, ele passou a ouvir os pregões das vendedoras, dos peixeiros e dos ambulantes que nele circulavam. Aquelas vozes, toda aquela polifonia popular diária, iria servi-lhe como matéria-prima para suas peças naturalistas que encantaram e espantaram a Europa durante 50 Anos.

A sua actividade política e patriótica e a sua personalidade forte tornaram-se, então, um incómodo de tal modo que acabou por ser perseguido, preso e exilado do seu País.
Fez grande sucesso com "A Matéria de que se Fazem Reis"(1863), ambientada na Noruega medieval.

Apresentou a peça na Itália, onde escreveu três outras peças que recuperavam os ideais românticos e o estilo de vida escandinavo, entre elas Peer Gynt (1867) .
Em 1891, Henrik Ibsen voltou à Noruega coberto de respeito e glória, com total consciência de sua importância na renovação da arte teatral.

" Vida significa lutar com os fantasmas no próprio cérebro e coração".

(Henrik Ibsen)

Há cem anos, quando Henrik Ibsen (1828-1906) morreu, em 23 de maio, em Oslo (Noruega), Samuel Beckett (1906-1989) acabara de nascer em Foxrock, ao sul de Dublin (Irlanda), em 13 de abril. O mundo perdia o grande dramaturgo da era burguesa, um contador de histórias por excelência, e ganhava o escritor que assinalaria o fim da fábula típica do oitocentos.
A obra de Ibsen se divide em três grandes fases.

A primeira é a dos dramas históricos como Os pretendentes à coroa (1864); é a menos vigorosa e apresenta um autor ainda influenciado pelo nacionalismo romântico. Mas mesmo em Catilina (1850), o primeiro drama, a abordagem de Ibsen é psicológica; o centro da peça é o homem Catilina e não o político, o conflito está situado na alma do herói.

A segunda fase é social e de cunho realista. Fazem parte dela obras bem conhecidas no Brasil como Casa de bonecas (1879), peça que acabaria definitivamente com o império do teatro francês na Europa e faria de Ibsen o autor mais encenado das últimas décadas do século 19; na peça, a grande contribuição do autor ao tema da emancipação da mulher, ainda que as reivindicações fundadas em Nora – um dos papéis femininos mais cobiçados do teatro universal – sejam mais de caracter humano e geral do que apenas femininas. Outra peça dessa fase é Um inimigo do povo (1883), a obra mais crítica de Ibsen e uma das mais atuais; ela caracteriza o drama social por excelência ao retratar a podridão e a mentira geral que tomam conta do restrito mundo de uma cidade balneária. O dr. Stockmann, personagem-título, passa por cima de tudo, inclusive da família, para denunciar a lama do lugar. Depois da luta aristocrática contra a “compacta maioria amaldiçoada”, que aos poucos o isola num aristocratismo corajoso e intransigente, o médico acaba bradando a célebre frase: “O mais poderoso dos homens é o homem só!”. Espectros (1882) estuda as consequências fatais da “mentira vital”, uma marca da obra de Ibsen; a peça já mostra a transição ao simbolismo da fase tardia, aborda temas como o das doenças venéreas e do incesto e choca os pequenos burgueses da Europa. Espectros marcou autores fundamentais do século 20 como Eugene O’Neill (1888-1953), Tennessee Williams(1911-1983) e Arthur Miller (1915-2005).

A terceira fase da obra de Ibsen é, pois, eminentemente psicológica e simbolista; aquela à qual é relacionado o maior número de peças do autor. Em O pato selvagem (1885), única peça de Ibsen em que a classe baixa aparece, o simbolismo já é forte e a trama se desloca da sociedade para o interior do indivíduo. Rosmersholm (1887) continua esse deslocamento e volta a tratar do tema do incesto. Hedda Gabler (1891) tangência um tema que passaria a ocupar posição central em Solness, o construtor: o da grandeza criadora unida ao impulso irresistível de autodestruição. A peça apresenta o destino de uma das grandes personagens femininas do século 19 e – estudando a histeria – mostra o quanto há de Freud na obra de Ibsen. Em Solness, o construtor (1892), Ibsen faz um resumo simbólico da literatura norueguesa do final do século 19 ao apresentar Ragnar, personagem inspirado em outro grande autor pátrio, Knut Hamsun, que em 1891 havia atacado quatro representantes máximos de sua literatura: o próprio Ibsen, Bjornson, Lie e Kielland. Se Solness, personagem que tem várias das características de seu autor, se nega a apreciar alguns desenhos de Ragnar por medo de se ver superado pelo jovem, Ibsen, que ficou aborrecido, não renegou sua admiração à obra de Hamsun. Genialmente, ele antecipa em Solness algumas das reivindicações de Hamsun para a nova literatura, se ocupando daqueles sectores da alma que ainda não podem ser apreendidos pela razão. A peça é, junto com a novela A obra-prima desconhecida de Balzac (1799-1850), uma das principais obras do século 19 a tratar de um problema que se tornaria cabal na literatura do século 20: o do artista que sucumbe diante do embate entre vida e arte.

A crise da ideologia burguesa é, ainda na terceira fase, a marca maior da obra de Ibsen, mesmo em uma peça simbolista tardia como John Gabriel Borkman (1897). Não é diferente o caso de Quando despertarmos dentre os mortos (1899), a mais pessoal das peças do autor. Resumindo os ensejos de Ibsen e de sua obra – e de certa maneira cunhando o destino da burguesia europeia decante –, Irene, a personagem, diz: “Quando nós, os mortos, despertamos, percebemos que jamais vivemos!”

No mundo de Ibsen as coisas ainda estavam em ordem, pelo menos em termos narrativos, ainda que já no poema dramático Brand (1866) apareçam as marcas nítidas da filosofia da crise de Kierkegaard (1813-1855) e toda uma série de personagens doentes a simbolizar uma época doente. Em obra de 1876, porém, no auge de sua produção, Ibsen aponta – mais do que já fizera em Espectros, em Solness ou em Quando despertarmos – para o teatro que ocuparia os palcos europeus depois de sua morte. Trata-se de Peer Gynt, a obra mais conhecida de Ibsen, tema da ópera de Edvard Grieg (1843-1907). Para Peer Gynt, o imperador do egoísmo, a fantasia é tudo, a realidade nada. O drama em versos, de tradução dificílima, reflecte o caracter nacional norueguês, pulula de motivos do folclore escandinavo – marcas do romantismo nacionalista da primeira fase –, mas não deixa de criticar as relações político-sociais vigentes na Noruega e já é marcadamente social, portanto. Obra adiantada – H. C. Andersen, o fabulista dinamarquês, disse que a considerava a pior coisa que já lera –, Peer Gynt assinala para o simbolismo da fase tardia da obra do autor, antecipa o surrealismo e o expressionismo, e em algumas passagens chega a apontar para o teatro de Beckett. Peer Gynt já carnavaliza a fábula; há várias cenas demoníaco-surreais, outras de intenso erotismo, e componentes alegóricos a não querer mais. É nessa carnavalização que reside o problema de um fabulista essencial como Andersen; ou seja, no fato de Peer Gynt ser o modelo de todo o teatro moderno, em sua condição de herói negativo, de fantasista, de utopista, que simboliza – e mascara – em suas mentiras a necessidade de narrar do escritor, tradicional ou não.

Mas se Ibsen carnavaliza a fábula, Samuel Beckett – e os 40 dias que ambos compartilharam à distância no mundo parecem assinalar para o contacto mínimo, ínfimo, existente entre suas obras –, lhe dá a estocada mortal. A obra de Beckett é o grito derrisório de um artista que já não encontra arrimo em nada e ainda assim continua buscando – de modo cada vez mais afásico, é verdade – um arrimo fora de si. Sim, pois o mundo é tão absurdo que o homem, solitário e impotente, não é capaz de dar conta dele com nenhum dos instrumentos que inventa, nem com a ciência, nem com a tecnologia, nem com a arte. E Deus? Deus parece não se importar com tudo isso... Em Beckett a obra não é mais o suporte de uma acção como era em Ibsen, não há mais conflitos psicológicos, nem programas no sentido de reformar o mundo, proposta da obra de Bertold Brecht, outro grande dramaturgo do século 20. Beckett também não se propõe a interpretar os problemas da existência humana. O diálogo já não é veículo da acção, da manifestação psicológica do personagem e apenas registra a espera e torna suportável o tédio da mesma espera, se é que a arte ainda é possível na condição de antecipação do silêncio. O fato de Beckett ter escrito, contudo, mostra que a arte – ainda tão fabulista na época de Ibsen – não está no fim enquanto o fim da arte puder ser a fábula da qual a mesma arte se ocupa.

Sinopse

"PEER GYNT – O IMPERADOR DE SI MESMO"

(Adaptação do Original de Henrik Ibsen)

Escrita em 1867 pelo mais importante dramaturgo do século XIX, o norueguês Henrik Ibsen (1826-1906) que inspirou uma das mais belas composições musicais de seu compatriota Edvard Grieg (1843-1907) e adaptada para a apresentação juvenil por um grupo de professores da Escola Waldorf Micael de São Paulo, a peça toma forma agora com os alunos da 7ª Série da Escola Livre Porto Cuiabá.
Em Peer Gynt, personagem tirada do folclore norueguês, revela-se o herói irresponsável e brincalhão, que fala e faz só o que gosta, não se importando com o sentimento dos seus interlocutores.

Sinopse A

Para realizar seu sonho de torna-se um rico imperador, mete-se em encrencas, prega mentiras e faz traições. Levando na brincadeira as preocupações de sua mãe Aase, rapta a noiva Ingrid na hora em que esta iria se casar com Matz Moen. Despreza-a depois e fugindo, vai dar no castelo do Rei da Montanha, de onde é salvo da fúria dos trolls pelo badalar de um sino.
Aventurando-se para o oriente longínquo, finge-se de profeta para iludir a bela Anitra.
De sua mãe Aase, que sempre se preocupou com seu destino, tem saudosas lembranças e quando volta para o seu país, depois de muito tempo, reencontra a meiga Solveig, que como sua mãe, ainda o espera.
O que esta reservado para o destino de Peer Gynt? Agora o passado ressurge e mistura-se com o presente, levando nosso "herói" a comparar-se com uma simples cebola. E o sonho de tornar-se imperador, será que vai se realizar?

Sinopse B

Peer Gynt é filho do outrora rico e muito respeitado Jon Gynt, que se tornara um bêbedo e perdera toda a fortuna, deixando Peer e a mãe, Åse, a viver na pobreza. Peer quer corrigir o erro do pai, mas perde-se em gabarolices e devaneios. Envolve-se numa luta e rapta uma noiva no dia do casamento, Ingrid de Hægstad. Como resultado, é proscrito e tem de fugir da paróquia. Durante a fuga encontra três apaixonadas leiteiras, a mulher vestida de verde, a filha do ancião das montanhas Dovre, com quem deseja casar, e Bøygen (o grande obstáculo).

Solveig, que Peer conhecera no casamento de Hægstad e por quem se apaixonara, vem para a sua cabana na floresta para com ele viver, mas o homem abandona-a e parte nas suas viagens. Fica longe durante muitos anos, participa em muitos afazeres e desempenha diversos papéis - inclusive o de negociante envolvido em negócios obscuros na costa de Marrocos - vagueia através do deserto, passa por Mémnon e pela Esfinge, torna-se um chefe beduíno e um profeta, tenta seduzir Anitra, filha de um beduíno, e acaba como hóspede de um hospício no Cairo, onde é saudado como imperador. Quando, por fim, está a caminho de casa, já velho, o navio em que segue naufraga. Entre os que estão a bordo, Gynt conheceu o Passageiro Estranho, que quer usar o cadáver de Peer para descobrir onde nascem os sonhos.

De regresso a casa, na paróquia, vai ao funeral de um camponês e a um leilão onde põe à venda tudo o que retivera da sua vida anterior. Conhece também o moldador de botões, que defende que a alma de Peer deve ser derretida em conjunto com outros bens defeituosos, a não ser que este consiga explicar quando e onde durante a sua vida conseguiu ser «ele próprio». Já o Esguio, pensa que Peer não pode ser considerado um pecador verdadeiro, que possa ser enviado para o inferno.
Peer, cada vez mais desesperado, chega até junto de Solveig, que desde que ele partira o aguarda na cabana. Diz-lhe que, na esperança, crença e no amor que ela sente, ele sempre foi ele próprio.

Considerações

É Peer Gynt, o aventureiro na espiral das sensações e dos equívocos, que o fazem naufragar um dia nas praias saudosas da infância, para correr atrás de si mesmo, perseguido pelas canções que devia ter cantado, pelas lágrimas que devia ter chorado, pelos actos que devia ter praticado... E só se encontrou no amor de Solveig, antes que a colher do caldeireiro gigantesco o fizesse voltar a massa dos que não tem efígie... Desse pórtico magnífico saem as principais obras do mestre. Você pode filiar Hedda Gabler, e Os Espectros a insensibilidade moral de Peer, enquanto da Casa de Boneca ao Pequeno Eyolf e a Senhora do Mar há o desenvolvimento do drama de Brand. Está aí um teatro para hoje, um teatro de estádio... participante dos debates do homem...

Os acontecimentos através da obra Musical

O compositor norueguês Edward Grieg (1843-1907) namorou muitas vezes a ideia de compor uma ópera, mas em geral acaba deixando os vários projetos de lado. Na verdade, parecia sentir-se mais voltado para obras menos grandiosas e menos melodramáticas. Mas havia uma certa pressão oficial para que o maior compositor nacional se juntasse ao maior dramaturgo nacional para contar em música e verso a história do maior herói nacional.
Henrik Ibsen (1828-1906) escreveu o poema dramático Peer Gynt, mas a ópera nunca foi feita. Em vez disto, Grieg compôs música de cena para acompanhar a representação declamada, não cantada. Originalmente, era um conjunto de 23 peças servindo de trilha sonora. Mais tarde, o compositor seleccionou seus trechos preferidos, reescreveu-os e reorganizou-os em duas suites, cada uma com quatro partes.
A Suite n.º 1 começa com Amanhecer (que originalmente só se ouvia no início do quarto ato de Peer Gynt), uma melodia de flauta que logo recebe o acompanhamento da orquestra representando um nascer do sol na Noruega. A seguir vem A Morte de Aase, com a mãe do herói em sua última conversa com o filho, que parte sem ao menos se dar conta que ela morreu. É um trecho sombrio, fazendo justiça ao que é considerado por muitos a melhor cena escrita por Ibsen. A Dança de Anitra é um bailado de sabor oriental, conseguido através da cuidadosa escolha dos instrumentos e um brilhante uso do pizzicato para acompanhar a escrava Anitra. Fechando a suite, vem Na Casa do Rei da Montanha, grandiosa com fagotes e contrabaixos que aceleram rumo ao clímax com toda a orquestra, num tema que inspirou e influenciou muitos compositores de todos os estilos, como por exemplo Rick Wakeman em seu Journey to the Centre of the Earth.
A Suite n.º 2 inicia com Rapto e Lamento de Ingrid. Pois é, o herói Peer Gynt teve dias de vilão e raptou a pobre moça no próprio dia do casamento. Segue-se uma Dança Árabe, alegre e interessante mas que não se compara à de Anitra na primeira suite. O Regresso de Peer Gynt mostra o herói voltando à casa, e Grieg exercitou musicalmente uma vasta gama de sentimentos: a alegria do retorno, a saudade da vida sem rumo, a reflexão sobre as aventuras passadas, o optimismo em relação ao futuro. O ponto alto da suite é a Canção de Solveig. No início da história, Peer Gynt vai a um baile mas ninguém quer dançar com ele. Vendo isto, a jovem Solveig oferece-se e conquista o amor do herói. Quando ele parte em busca de aventuras, ela dedica-se a uma longa e chorosa espera. Agora, com o seu retorno, Solveig chora novamente, mas de alegria, e quando Peer Gynt pergunta "onde estava meu verdadeiro eu durante todos estes anos?", ela responde: "Estava sempre aqui, na minha fé, na minha esperança, no meu amor."
Ibsen e o Realismo
Os quatro dramas que Ibsen publicou nos anos de 1877-82, 'Os Pilares da Sociedade', 'Uma Casa de Bonecas', 'Espectros' e 'Um Inimigo do Povo' são caracterizados como dramas realistas contemporâneas ou dramas de problematização social. Basicamente, existem quatro aspectos destas peças que justificam uma tal descrição:
1. Fazem de problemas sociais o tema em debate. 2. Têm uma perspectiva crítica relativamente à sociedade. 3. A acção decorre num ambiente contemporâneo. 4. Apresentam pessoas e situações comuns.
Problemas em debateO crítico literário dinamarquês Georg Brandes (1842-1927) foi o grande pioneiro do avanço do realismo nos países nórdicos. Em 1871, Brandes realizou uma série de prelecções na Universidade de Copenhaga sob o título 'As Principais Correntes na Literatura do Século XIX' (publicado em seis volumes em 1872-90). Nesta obra, o crítico literário avança com o seguinte manifesto para uma nova forma de literatura que deverá ser de crítica social e realista:
«Que a literatura nos nossos dias está viva é visível pelo facto de apresentar problemas para debate. Assim, por exemplo, George Sand coloca em discussão a relação entre os dois sexos, Byron e Feuerbach a religião, Proudhon e Stuart Mill a propriedade, e Turgenev, Spielhagen e Emile Augier as doenças na sociedade. Que a literatura não apresente nada para debate é igual a estar em vias de perder todo o significado».
Os representantes do realismo de crítica social na Noruega – Ibsen, Bjørnson, Lie, Garborg, Kielland e Skram – receberam inspiração de Brandes. Nos quatro dramas acima mencionados da autoria de Ibsen voltamos a deparar-nos com diversos problemas sociais que Brandes usa como exemplos na citação. A relação entre os sexos é tema de debate em 'Uma Casa de Bonecas' e 'Espectros', e as características problemáticas de males prevalentes na sociedade são debatidos em 'Os Pilares da Sociedade' e 'Um Inimigo do Povo' (moralidade social, tirania da maioria, considerações de índole comercial versus considerações gerais de nível social, considerações ambientais, etc.).
Perspectiva de crítica socialNestes dramas realistas Ibsen era impiedoso na sua demanda por desmascarar o lado negativo da sociedade, a hipocrisia e a falsidade, o uso da força e o comportamento manipulativo, tendo o autor efectuado exigências incansáveis a favor da sinceridade e da liberdade. A verdade, a emancipação, a realização pessoal e a liberdade do indivíduo são os termos chave. Em 'Os Pilares da Sociedade', Lona Hessel tem a última palavra e conclui dizendo que «o espírito da verdade e o espírito da liberdade – são eles os pilares da sociedade». Em 'Espectros', Ibsen aponta uma luz crítica aos pilares que suportam a sociedade burguesa, o casamento e o Cristianismo, e utiliza tabus típicos, o incesto, as doenças venéreas e a eutanásia. Este facto fez com que o autor e os que partilhavam das suas ideias se tornassem figuras controversas no seu tempo. As suas obras geraram controvérsias violentas ou furor absoluto. A partir de um ponto de vista posterior, é possível observar a enorme importância de algumas destas obras para diversos movimentos sociais. Praticamente não existe, em quase todas as culturas do mundo, uma outra obra literária que tenha significado tanto para a libertação da mulher como 'Uma Casa de Bonecas'.
Perspectiva contemporâneaA acção em todos os dramas que Ibsen escreveu, incluindo 'Os Pilares da Sociedade', decorre na sociedade contemporânea (daí a designação dramas contemporâneos). Os representantes da literatura realista exigiram a si mesmos que deviam ir para o seu próprio tempo e deixar-se marcar por ele. Os dramas históricos no estilo nacional-romântico estavam fora de moda. Os deuses e heróis clássicos, os imperadores romanos e os reis de potências mundiais foram substituídos por pessoas «como nós». O decorrer da acção nestes dramas iria carregar a marca dos tempos.
As primeiras anotações de Ibsen para 'Uma Casa de Bonecas' (datadas de 19 de Outubro de 1878) têm o cabeçalho «Notas para a tragédia contemporânea». O termo «tragédia contemporânea» é expressivo. O projecto de Ibsen nesta peça é aplicar a forma clássica da tragédia a um material moderno. A nível formal, Ibsen não se envolve em experimentações radicais em 'Uma Casa de Bonecas'. Por exemplo, as três unidades clássicas mantêm-se, bem como as unidades de tempo, espaço e acção. O que há de novo é o material de conflito moderno, a temática daquilo que decorre em palco.
Pessoas e situações comunsNuma carta dirigida ao teatrólogo sueco August Lindberg, que estava em vias de encenar 'Espectros' em Agosto de 1883 (a sua representação com estreia em Helsingborg a 22 de Agosto de 1883 foi a primeira nos países nórdicos e na Europa), Ibsen escreveu: «A linguagem deve soar natural e o modo de expressão tem de ser característico de cada uma das pessoas na peça. Como é evidente, nenhuma pessoa se expressa da mesma maneira que outra. A este respeito muita coisa pode ser corrigida durante os ensaios, que é quando mais facilmente se repara no que não nos soa natural e espontâneo, tendo de ser, portanto, alterado uma e outra vez, até as falas atingirem uma forma de credibilidade e realismo total. O efeito da peça depende, em grande medida, da sensação que o público tenha de que está sentado a ouvir o que se passa na vida real».
Ibsen preocupava-se muito com o facto de que, nos seus dramas contemporâneos, o público no teatro (e os leitores) fosse testemunha de cadeias de eventos que poderiam muito bem ter-se passado na vida de cada um. Esta circunstância requeria que as personagens dos dramas do autor falassem e se comportassem de forma natural e que as situações tivessem o cunho do quotidiano. As personagens já não podiam falar em verso, como em 'Brand' e 'Peer Gynt'. Os monólogos, apartes e modos afectados de falar (como em 'Os Guerreiros de Helgeland') foram postos de parte. O drama realista iria criar a ilusão da realidade reconhecível.

Teste à Cultura Teatral - Para estudantes de Teatro do Ensino Superior

2008-04-04T19:45:00.000-07:00

CONHECIMENTOS ESPECÍFICOS

1 - Relacione os teatrólogos às denominações conhecidas de suas pesquisas teatrais, considerando a ordem existente na seguinte relação: Antonin Artaud − Augusto Boal − Bertold Brecht −
Constantin Stanislavski − Jerzy Grotowski.

(A) Teatro da Crueldade − Teatro de Títeres − Teatro Épico −
Memória Emotiva − Teatro Pobre.

(B) Teatro do Absurdo − Teatro de Animação − Biomecânica −
Teatro de Boulevard − Teatro-Dança.

(C) Teatro da Náusea − Teatro do Absurdo − Berliner Ensemble −
Memória Emotiva − Living Theater.

(D) Teatro do Oprimido − Teatro Antropológico − Teatro da
Crueldade − Teatro Pobre − Teatro Expressionista.

(E) Teatro da Crueldade − Teatro do Oprimido − Teatro Dialéctico −
numa visão mais ampla, “Sistema”, e para um objectivo mais
específico, “Memória Emotiva” − Teatro Pobre.

2 - A tese mais aceite e difundida sobre a origem da tragédia grega
associa seu nascimento:

(A) ao ditirambo.

(B) ao surgimento de Téspis, o primeiro actor.

(C) ao culto do deus Apolo.

(D) ao desaparecimento do coro.

(E) às festas do entrudo que aconteciam na Europa medieval.

3 - Assinale a alternativa correcta em relação à origem da palavra teatro.

(A) Designava o local onde se realizavam os cultos ao deus
Dionísio na Grécia antiga.

(B) Está etimologicamente ligada ao verbo grego theastai (ver,
contemplar, olhar)

(C) Significa jogo.

(D) É desconhecida.

(E) Assim como a palavra drama, significa acção.

4 - No seu livro O que é teatro, Fernando Peixoto nos contempla com
um precioso capítulo sobre o espaço cénico, de onde retiramos o
trecho que se segue: “O espaço cénico é uma imposição ou opção,
ambas de natureza social. Aparentemente pode parecer que pouco
mudou entre a forma clássica dos anfiteatros gregos e os teatros
de arena, ou circulares, dos dias de hoje. Mas a aventura do
espaço cénico é um dos capítulos mais reveladores da aventura do
teatro.”

Marque a única alternativa falsa.

(A) Na Idade Média, o teatro apodera-se inicialmente dos altares e
das naves dos templos, passando depois aos degraus das
igrejas, finalmente conquistando as praças e as ruas.

(B) No período elizabetano, o teatro fecha-se em estalagens e currais.
(C) No século XVII, a encenação teatral será novamente
aprisionada no chamado “palco italiano”.

(D) O “palco italiano”, que até hoje denomina a “caixa”, elemento
básico do edifício teatral, alcança tamanha importância para a
realização do espectáculo que podemos afirmar que, sem ele,
não se pode mais praticar a arte teatral.

(E) Em muitas épocas, o espaço teatral foi democrático. Em
outras, afirmou e consolidou a divisão de classes.

5 - Que autor desenvolveu uma reflexão profunda sobre teatro e
política, objectivando a busca por uma estética que servisse aos
interesses do proletariado, em que a arte apareceria como um meio
mais do que como fim e que entendia que o teatro deveria ser um
instrumento de agitação e propaganda?

(A) Carlo Goldoni
(B) Gordon Craig
(C) Piscator
(D) Constantin Stanislavski
(E) Maiakovski

6- Qual texto abaixo é considerado o primeiro documento básico da
teoria teatral, dissecando a estrutura da tragédia e da comédia,
caracterizando os géneros e suas diferenças, explicando suas
origens e analisando seus elementos?

(A) A divina comédia, de Dante Alighieri
(B) O banquete, de Platão
(C) Os lusíadas, de Luís Vaz de Camões
(D) Poética, de Aristóteles
(E) A história do teatro dramático, de Silvio D’Amico

7-É fundamental a importância atribuída ao teatro, seus jogos
dramáticos, seus métodos e suas técnicas no espaço da escola.
Que Teatrólogo sistematizou um método em que um dos seus
objectivos é o de fazer com que o “espectador”, nas experiências do
teatro-foro, interrompa a acção dramática, incorporando-se àqueles
que a conduzem, formulando, por meio de representação, sua
compreensão e capacidade de agir?

(A) Erwin Piscator (B) Bertold Brecht
(C) Augusto Boal (D) Eugénio Ionesco
(E) Amir Haddad

8- O espectáculo teatral, como um fenómeno de comunicação, tem
gerado uma série de proposições a respeito da relação autor-
-encenador/actor/espectador. Para definir essa comunicação, o
encenador Manfred Wekwerth baseia-se na ideia de que:

(A) actores e espectadores se enfrentam, no espectáculo, como dois
grupos de produtores, entretendo-se mutuamente, criticando-se
e revelando-se mutuamente necessários.

(B) o espectador delega poderes para que o personagem pense e
actue no seu lugar.

(C) se deve anular a figura do espectador, libertando-o de uma
condição que seria necessariamente opressiva.

(D) o encenador moderno, ao mesmo tempo artista e técnico, está
em vias de afirmar o que talvez constitua sua mais profunda
vocação: ser um educador popular.

(E) a identificação do público com os personagens coloca o
primeiro em estado de êxtase, e assim poderá atingir a
purgação (catarse) dessas emoções.

Teatro - Expressão da Evolução

2008-04-04T19:34:00.000-07:00

INTRODUÇÃO:

Para se fazer teatro, é preciso programar actividades. Na programação das actividades, deve-se levar em conta:

Tempo: de preparo e de apresentação;

Espaço: para ensaio e para o momento da apresentação;

Materiais: cadeira, mesa, acessórios, vestuário, depósito, utensílios (tesoura, fita adesiva, alfinetes, barbante, etc.);

II. EXERCÍCIO DE DISCUSSÃO DE TEATRO:

"O que é teatro?" Fazer tempestade cerebral ou outra técnica.
Concluir que teatro é a realização de sessões que levem os participantes a desenvolverem suas habilidades de representação. Teatro é aprender a representar.

III. OBJETIVOS:

Objectivo Educacional – O objectivo educacional focaliza um aspecto de ordem moral, pois considerando-se a educação como elemento indispensável da evolução do espírito, deve-se procurar, através do teatro, a formação do carácter ideal. A formação do carácter não decorre da actividade em si, porém, resulta, surge por meio ou através da actividade. A conduta revelada durante a actividade organizada transfere-se para outras actividades, reflectindo comportamento social e é fonte e causa eficiente de hábitos morais.
Desse modo, o educador tem oportunidade, pela natureza do trabalho, de treinar caracteres entre os educandos, pois durante a actividade teatral a criança se expande em toda sua plenitude, revelando, assim, suas tendências, que deverão ser bem canalizadas.
Lembre-se de que a arte não é apenas uma forma de expressão, mas é, acima de tudo, uma forma de crescimento interior, oportunidade de desenvolver as potências da alma, num sentido superior e elevado.

Objectivo Recreativo – O objectivo recreativo visa proporcionar à criança uma ocupação de acordo com sua própria natureza, fortalecendo-lhe o corpo, exercitando os sentidos, estimulando o espírito que começa a despertar, fazendo com que conheça sua própria natureza e a do próximo.
A grande experiência será buscar o equilíbrio entre a espontaneidade, o lazer e a técnica, através de um clima de alegria, liberdade e amizade entre todo o grupo, permitindo que expressem seus sentimentos e sensações de maneira natural.
Para este trabalho é indispensável ao educador, conhecer a criança, para que possa, sem prevenção, amá-la.
"O impressionante poder do amor é a força mais importante na formação da nossa vida física, moral, emocional e espiritual".

Objectivo Social – O desenvolvimento social através das actividades teatrais (entre as quais, jogos, brinquedos cantados, danças, etc.,) é muito importante. As actividades de expressão proporcionarão o desenvolvimento das capacidades de cooperação, de companheirismo, de desinibição, de respeito, de generosidade, de esforço e de julgamento.
As crianças que revelam maior habilidade poderão ser aproveitadas como líderes, quando houver necessidade de dividir a turma.

OBSERVAÇÃO

Se o objectivo é preparar os participantes para aulas de TEATRO, é importante agir de forma empresarial: fichas de inscrição, estabelecimento de regras para ensaios, uso de materiais e distribuição de tarefas. Neste caso, às actividades teatrais devem ser incluídas discussão e aprendizado de textos específicos.
Se o objectivo do programa é simplesmente promover amizade e diversão, use actividades como jogos, brincadeiras, histórias e exercícios vocais. Neste caso estão incluídas as actividades constantes das aulas de Evangelização.
Se o objectivo do programa é oferecer uma gama de actividades artísticas, entre elas o teatro, é necessário oferecer técnicas de representação unindo actividades simples e recreativas. Neste caso, não há aprofundamento neste campo.

IV. PRINCIPAIS ÁREAS DO TEATRO:
PANTOMIMA

VOZ

IMPROVISAÇÃO

PANTOMIMA – Encenação que comunica uma ideia ou acção sem o uso do diálogo.

Ex: Actividades Genéricas:

trabalho doméstico,
praticar esportes,
jardinagem,
acampamento,
trabalho de escritório,
trabalho de hospital,
construção de uma casa,
diversão na praia,
apresentação de circo
encenação de uma orquestra ou banda.

Ex: Actividades Adaptadas a um Aprendizado: (ver item de Sugestões de Actividades, a seguir).

OBSERVAÇÃO – Posições no palco.

VOZ – O ponto fraco dos actores iniciados é a voz satisfatória. É necessário desenvolver uma voz de palco apropriada. No palco é decisivo o que é dito, quanto o como é dito.
Para se trabalhar isto, são necessárias várias sessões que enfoquem somente a voz, sem movimentos de palco. Além disso, aquecimentos vocais devem fazer parte de todas as actividades.

Ex: Ponha cor na sua rima infantil.

O líder do grupo escreve na lousa uma rima infantil curta. Lê então a rima de vários modos, com o grupo repetindo e imitando a cada vez, em coro. Exemplos de modos de leitura:
com suspense,
com raiva,
com tristeza,
nervosamente,
alegremente,
como um locutor de TV,
como em uma propaganda,
como uma canção de rock,
com voz lírica,
com muita suavidade,
muito alto,
depressa,
devagar.

A – CARACTERÍSTICAS DE UMA BOA VOZ DE PALCO:

Velocidade – A maioria fala rápido demais.Para exercitar, repetir a frase na velocidade certa. Pedir ao actor que espere o sinal para falar.

Projecção – Incentivar os actores a bocejar e respirar profundamente. No palco, imaginar que a voz se origina na linha da cintura (diafragma), ganha volume e tom conforme passa pelo peito e sai pelo "megafone" (boca).

Clareza – A fala truncada tem sua origem normalmente em dois motivos: má expressão das frases ou má pronunciação. A má expressão das frases é um problema de leitura. Sugere-se marcar com barras ( / ) as pausas nos trechos que lerem em voz alta e não fazer pausa onde não houver barras. Estimular a leitura.A má pronunciação normalmente, é apenas o resultado de maus hábitos de fala. Para estes problemas, o melhor remédio é a interrupção e imitação dos sons correctos.

Expressão – Seja qual for a expressão que tiverem, estimular os actores a exagerar o quanto possível. A princípio ficarão embaraçados, porém, se sentirão gradualmente mais à vontade. Novamente, interromper e dar o exemplo são as melhores condutas. Sempre que necessário, interrompa e repita a frase com a expressão apropriada.

Postura – Os actores devem ficar em pé, erectos, com o peso distribuído em ambos os pés e não com as pernas cruzadas ou os quadris inclinados. Se seguram um manuscrito, devem fazê-lo ligeiramente acima da linha da cintura. Durante a representação, os manuscritos devem ser segurados firmemente, não dobrados, enrolados, apertados ou movimentados para cima e para baixo. Devem evitar trocar os pés de posição, balançar para frente para trás, levantar os calcanhares ou virar os pés. Enfim, devem permanecer firmes no palco. Nas actividades com manuscrito, o actor deve olhar para o público pelo menos a metade do tempo. Para isso praticar a encenação pelo menos 10 a 15 vezes.

Equilíbrio – Os inícios e os finais feitos com pressa enfraquecem a apresentação como um todo. Trabalhe a confiança dos actores. Caso ocorra algo errado – e isso sempre acontece – evitar fazer caretas, dar risinhos, virar os olhos, ou cobrir o rosto com o manuscrito.

B - AQUECIMENTOS VOCAIS:

O aquecimento vocal deve durar de dois a três minutos.
Inspirar e expirar devagar. Inspirar, contar até dez e expirar.Contar até cem, de cinco em cinco. Falar, de trás para frente, do 17 ao zero.Começar falando baixo até ficar alto.Começar falando alto até ficar baixo.
Distender a boca, para os lados, para cima, para baixo, abrir, fechar, mastigar.Sorrir, encher as bochechas, franzir as sobrancelhas.Fingir que mascam uma grande porção de chiclete.
Repetir a sequência de vogais duas ou três vezes, com as mandíbulas bem soltas e relaxadas. Usar, também, consoantes: F/V, B/P, G/C e D/T.Usar combinações de consoantes e vogais: "art, ort, urt, irt".
Usar trava-línguas.

IMPROVISAÇÃO – Cena executada com pouco ou nenhum ensaio; geralmente inclui um diálogo (palavras ditas no palco). Eis algumas sugestões que podem auxiliar na encenação:
· Comece a cena com o máximo de energia possível e inicie tendo em mente um personagem definido, exagerado. Por exemplo, não represente um simples estudante, mas sim um estudante muito nervoso, ou descuidado, ou que ri à toa, etc.

· Use o corpo para expressar o carácter ou estado de espírito do personagem.
· Faça opções vocais, isto é, utilize a voz para dar vida à representação.
· Em improvisação solo, não pare de falar, como se estivesse expressando os pensamentos em voz alta. Evite transformar a cena em pantomima.
· Em improvisação em grupo, ouça os outros membros do grupo. As improvisações degeneram com muita frequência em competições de gritos.
· Durante uma cena, nunca, jamais diga: "O que devemos fazer agora?". Esta conduta revela claramente uma falta de ideias e não ajuda em nada a inspirar uma acção.

V. SUGESTÕES DE ACTIVIDADES:

Actividades adaptadas a um aprendizado.
Ex: Cena de uma actividade genérica – trabalho doméstico, trabalho de escritório, cena de um período de guerra, adaptando ao tema a ser estudado – "Vivência de uma situação doméstica, baseada em exemplos bíblicos", "Pessoas cristãs num trabalho de escritório", "Conflito internacional tratado de forma verdadeiramente cristã".
Sugestões de Oficinas de Teatro para os diversos níveis.

Iniciados

1. Aquecimento Vocal – Exercício com as músicas:

Brincando, Música do palhaço e Cabeça, ombro, perna e pé.

2. Pantomima – Caminhar sobre o gelo, sobre espinhos, sobre um piso quente, caminhar sob um vento forte, caminhar sobre ovos, caminhar como elefante, caminhar sobre um asfalto que se cola aos pés, caminhar sobre vidros quebrados, caminhar num deserto, procurando por água, caminhar no escuro.

3. Ensaio e Dramatização da Música – O Caracol.

Viagem Imaginária – O narrador vai falando, sob o som de uma melodia, enquanto os participantes deverão imaginar representar com acções as cenas narradas. É uma vivência em que a proposta deverá levar ao relaxamento, bem como ao desenvolvimento da imaginação. Os participantes poderão estar sentados confortavelmente ou deitados, de forma relaxada. Os participantes poderão interagir ou reagir individualmente. Neste caso, os olhos deverão estar abertos.

Sugestão: Vamos imaginar que estamos a chegar a uma floresta. Ouçam o som dos passarinhos. Estamos caminhando (som de galhos secos sendo quebrados). Vamos respirar fundo. Que delícia! Mais à frente, outros passarinhos, macacos. Vamos imaginar outros bichos que estão nesta floresta. Vamos fazer o som deles. Agora devagarinho, vamos voltar a caminhar pela floresta de mãos dadas (som de galhos secos). Estamos chegando! É hora de sentarmos e agradecer por mais um dia, pelo contacto com a natureza (enfim, fazer uma breve prece).
Devagarinho, vamos abrir os olhos.

5. Exercício de voz – Ponha cor em sua palavra:
O líder dia uma lista de palavras, com voz neutra. Em seguida, chama cada aluno e pede para repetir a palavra, "colorindo-a", com o máximo de expressão possível.
Palavras – frio, devagar, bravo, feliz, nervoso, rindo, gritando, suave, fino, crocante, medo, chorando, alto.

6. Actividades Genéricas – Em grupo:

7. Pintores pintando paredes; regando um jardim; olhando a paisagem e tirando fotos; varrendo o chão; tocando em uma banda; tomando refrigerante.

8. História – A Nuvem Marli ou a Nuvem Fátima. Haverá participação dos alunos.

Poesia: Resposta de Mãe (João de Deus)

Minha mãe, onde está Deus?Ora esta, minha filha, Deus está na luz que brilha sobre a Terra, pelos Céus. Permanece na alvorada, No vento que embala os ninhos, No canto dos passarinhos, Na meiga rosa orvalhada. Respira na água cantante Da fonte que se desata, No luar de leite e prata, Está na estrela distante...Vive no vale e na serra, Onde mais? Como explicar-te?Deus existe em toda a parte, Em todo lugar da Terra...Ó mamãe! Como senti-lo, Bondoso, sublime e forte? Será preciso que a morte Nos conduza ao céu tranquilo?- Não, filhinha! Ouve a lição, Guarda a fé com que te falo, Só podemos encontrá-lo no templo do coração.

INTERMEDIÁRIO

Aquecimento Vocal - Os participantes inspiram e expiram devagar. Em seguida, inspiram, contam até dez em voz alta, expirando.

Inspirar, contar até vinte, de dois em dois, expirando. Mastigar com exagero. Apitar com a língua. Apitar com os lábios. Estourar pipocas com a língua, distendendo a boca para os lados e para o meio. Dar beijinhos, fazendo bico com os lábios.

ADOLESCENTES OU JOVENS

Aquecimentos Vocais: (Orientar sobre as características de uma boa voz de palco).
Exercícios de inspiração e expiração.
Exercícios de distensão da boca – direita, esquerda, para cima, para baixo, estendida para fora, enrugada para dentro, esticada em todas as direcções.
Repetição de sequência de vogais (a, o, u, i) os quatro sons básicos de vogais – duas ou três vezes, com as bocas bem abertas, havendo a distância de pelo menos dois dedos entre os dentes superiores e inferiores. Pode-se acrescentar consoantes ou combinações de consoantes ao início ou final desses sons básicos de vogais e repetir a sequência duas vezes.

Trava-línguas – Repetir um trava-língua curto seis vezes
A aranha arranha a jarra.
O pente do padre Pedro é preto.
O rato roeu a roupa do rei.
O lacaio do cavalo baio leva o balaio de paio.
Viagem Imaginária.
Com uma música própria para meditação, de fundo, todos deverão fazer uma viagem imaginária a um Bosque.
Nesta viagem, os participantes imaginam, respondem e representam acções, enquanto ouvem o líder descrever os eventos de uma "viagem".
Dança Grega.
Todos de mãos dadas, em círculo. Ao som da música, dar dois passos para a direita, dois para dentro do círculo, entrando com o pé direito e dois passos para trás (voltando), com o pé direito primeiro. Em seguida, um passo para a esquerda. Continuar durante toda a música.
Actividades com Parábolas.
Cada grupo receberá um texto (Parábola) que deverá ser lida e compreendida pelo grupo. Posteriormente, o grupo a representará.

Passar uma caixa musical. Quando pára a música, quem estiver com a caixa na mão, terá de cumprir a tarefa.

Conversa do sapato com a meia.

Robô e o computador.

Conselhos do espanador para a poeira.

Conversas de uma máquina de lavar roupa.

"ARTE, SUBLIME INSTRUMENTO DE ELEVAÇÃO DO ESPÍRITO. REPRESENTA, ASSIM, UM INSTRUMENTO DE TRABALHO PARA O EDUCADOR".
"A TAREFA DA EDUCAÇÃO, EM SEU VERDADEIRO SIGNIFICADO, É AUXILIAR O DESENVOLVIMENTO DAS POTENCIALIDADES DO ESPÍRITO IMORTAL, FILHO DE DEUS, DOTADO DO GERME DA PERFEIÇÃO, QUE RENASCE PARA EVOLUIR".
"O ESPIRITISMO ABRE À ARTE UM CAMPO NOVO, IMENSO E AINDA INEXPLORADO; E, QUANDO O ARTISTA REPRODUZIR O MUNDO ESPÍRITA COM CONVICÇÃO, HAURIRÁ NESSA FONTE AS MAIS SUBLIMES INSPIRAÇÕES, PORQUE ÀS PREOCUPAÇÕES MATERIAIS E EFÊMERAS DA VIDA PRESENTE, SUBSTITUIRÁ O ESTUDO DA VIDA FUTURA E ETERNA DA ALMA".

O Teatro na Escola

2008-04-04T19:32:00.000-07:00

Não é de hoje que converso comigo mesmo sobre este assunto, confesso que sempre falei baixo para que ninguém ouvisse, mas, acho que essa é hora de promover um debate sobre esta situação.
Acho que toda a gente concorda sobre a importância do Teatro na vida do Ser Humano, seja como instrumento de inclusão social, como terapia, muito embora muitos discordem e, é claro, como instrumento de educação nas escolas. É justamente esse ponto de situação que quero referir, abordar e reflectir.
Eu gostaria que as Oficinas de Teatro fossem integradas nas actividades de enriquecimento curricular das escolas com as disciplinas de Inglês e Ensino da Música. E gostaria que o Ministério da Educação, desse um tratamento mais oficial à arte teatral.
Creio que chegou a hora de sugerir uma mudança de carácter pedagógico em relação a esta arte tão sublime e interessante, colocando as actividades ligadas ao Teatro, num outro patamar.
Como? Que tal se o Ministério da Educação, por exemplo, transformasse as aulas de Teatro, numa disciplina regular? Sim, uma disciplina tal e qual, a Língua e Literatura Portuguesa, a Matemática, a História, a Geografia, E.V.T, as T.I.C.…
Talvez com essa mudança, o Teatro ganhasse um status de maior categoria e importância, alcançando uma maior respeitabilidade entre todos, que de quando em quando, relegam a arte dos palcos. Principalmente, aqueles pais que inscrevem os seus filhos, no clube de teatro da escola, apenas porque não tem como buscarem mais cedo.
Sei que talvez seja utópico de minha parte propor tal discussão, mas espero sinceramente, ter contribuído para alguma reflexão sobre o assunto.
Eis então, a minha sugestão!

Silva Baptista

Exposições Teatrais

2008-04-04T16:50:00.000-07:00

Exposição “O que é o Teatro”

No âmbito das comemorações do Dia Mundial do Teatro, que se assinala a 27 de Março, o Ministério da Cultura promove a exposição “O que é o Teatro?”. Trata-se de uma exposição pedagógica, integrada na Acção de Grande Envolvimento Nacional/AGEN, cuja edição de 2008 é dedicada ao Teatro, pretendendo, através de imagens e texto, abordar de forma pedagógica o Teatro, a sua expressão ao longo do tempo, os intérpretes, os autores, os textos, os públicos, os aspectos sociais e os espaços de representação.
Concebida como objecto de grande divulgação, com o propósito de atingir um público alargado e não familiarizado com o Teatro, a exposição apresenta-se também como um suporte de referência para o público jovem e escolar.

"Seu Fosse muito Alto" de António Mota - História dramatizada

2008-04-04T16:26:00.000-07:00

História dramatizada na Biblioteca Municipal de Seia aquando da recepção ao autor/escritor António Mota.

Palavaras do autor:

"Diverti-me bastante e, nunca me passou pela cabeça que a minha história pudesse ser apresentada/contada desta forma tão intessante... gostei muito."

A Personagem que interpretei " O Louco"

2008-04-04T16:11:00.000-07:00

Sinopse

Neste Des(concerto) louco, Fan um ser humano sonhador, entregue a si próprio, vive uma vida "pesada", consigo próprio, analógica ao peso de um elefante que apresenta dificuldade na sua deslocação e, ao mesmo tempo, uma vida de "estilhaços tão sensíveis" como cristais. Na sua cave - "loja de cristais", deambula, matando o tempo, com a suas "loucuras" e "fantasmas", mantendo aprisionados dois irmãos que são a razão da sua "loucura desmesurada", porque na infância, provocaram-lhe uma vida de intrigas e na idade adulta, ganharam status, à custa de poder, usurpação e corrupção. Existem de facto muitos "Fans"revoltados, por ser integros como "cristais puros", mas que os azares da vida lhes proporcionam o "peso" de uma vida descontrolada.

Personagem Clov em Fim de Partida de Samuel Beckett

2008-04-04T16:04:00.000-07:00

Sinopse

Dois seres humanos, vivem num mundo de amarras psicológicas e físicas, enclausurados, porque o mundo "lá fora" é apocalíptico e para matar o tempo, reservam os direitos e deveres de um, para com o outro, onde a sua relação é dependente de si e do outro, esperando e desesperaando que o tempo passe...

O Contador de Histórias

2008-04-04T16:01:00.001-07:00

Adormecer ao som de uma história sugere sonhos habitados por personagens fantásticas e ambientes que só existem no imaginário mas que, por fim, enriquecem a realidade. O contar uma história é receita antiga, e de resultados comprovados.

O conto de uma história pode, no entanto, ser fonte de outros prazeres, e um deles é, certamente, o de adquirir conhecimento, um conhecimento que permanecerá enraizado, até ao momento em que é libertado, vindo de umas ensibilidad predisposta a apreender, surpreendendo-nos e fazendo-nos sentir ricos e seguros… Um prazer imenso! Do mundo do imaginário, em que tudo nos parece interessante, fácil e divertido, passamos a assentar os pés na terra, em chão seguro fertilizado.

O contador tem uma tarefa difícil: o contar de uma história implica que toda a expressividade, quer facial, sonora e física, sejam uma forma de passar esse imaginário por vezes surreal e abstrato assentando numa realidade do concreto.

Silva Baptista

Site do Banco de Textos Dramáticos e Títulos de Textos Dramáticos

2008-04-04T15:39:00.000-07:00

www.oficinadeteatro.com

Peças Teatrais: Sugestões de Leitura

SUGESTÕES DE LEITURA: UM PANORAMA DA LITERATURA DRAMÁTICA

1. Ésquilo, Agamenon 2. Ésquilo, As Coéforas 3. Ésquilo, As Euménides 4. Ésquilo, Prometeu Agrilhoado 5. Sófocles, Antígona 6. Sófocles, Édipo Rei 7. Sófocles, Electra 8. Sófocles, Filocteto 9. Eurípides, As Bacantes 10. Eurípides, As Troianas 11. Eurípides, Hipólito 12. Eurípides, Medeia 13. Eurípides, Os Ciclopes 14. Aristófanes, Lisístrata 15. Aristófanes, As Nuvens 16. Aristófanes, As Rãs 17. Menandro, O Díscolo 18. Séneca, Tiestes19. Plauto, O Soldado Fanfarrão 20. Terêncio, O Eunuco II 21. Anónimo medieval, Todomundo 22. Anónimo medieval, A Farsa do Mestre Pathélin 23. Gil Vicente, Auto da Barca do Inferno 24. Gil Vicente, Auto da Índia 25. Gil Vicente, O Juiz da Beira 26. Gil Vicente, O Pranto de Maria Parda 27. Gil Vicente, Quem Tem Farelos? 28. Gil Vicente, Farsa de Inês Pereira 29. Angelo Beolco, o Ruzante, A Comédia Mosqueta 30. Pedro Calderón de la Barca, O Grande Teatro do Mundo 31. Pedro Calderón de la Barca, O Príncipe Constante 32. Pedro Calderón de la Barca, A Vida É Sonho 33. Lope de Vega, Fuenteovejuna 34. Lope de Vega, O Melhor Juiz, o Rei 35. Fernando de Rojas, A Celestina 36. Maquiavel, A Mandrágora III 37. Christopher Marlowe, Eduardo II 38. William Shakespeare, A Fera Amansada 39. William Shakespeare, A Tempestade 40. William Shakespeare, Hamlet 41. William Shakespeare, Henrique V 42. William Shakespeare, Júlio César 43. William Shakespeare, Macbeth 44. William Shakespeare, Medida por Medida 45. William Shakespeare, Otelo 46. William Shakespeare, Rei Lear 47. William Shakespeare, Ricardo III 48. William Shakespeare, Romeu e Julieta 49. William Shakespeare, Sonho de uma Noite de Verão 50. William Shakespeare, Titus Andronicus 51. Ben Jonson, Volpone IV 52. Pierre Corneille, A Ilusão Cómica 53. Pierre Corneille, O Cid 54. Jean Racine, Britanicus 55. Jean Racine, Fedra 56. Jean Racine, Berenice 57. Molière, O Avarento 58. Molière, Don Juan 59. Molière, O Burguês Fidalgo 60. Molière, O Doente Imaginário 61. Molière, Tartufo 62. Carlos Goldoni, Arlequim, Servidor de Dois Amos 63. Carlos Goldoni, A Estalajadeira 64. António José, o Judeu, Guerras do Alecrim e da Manjerona 65. António José, o Judeu, Vida de D. Quixote e do Seu Escudeiro Sancho Pança 66. Pierre de Marivaux, Arlequim Polido pelo Amor 67. Pierre de Marivaux, A Disputa 68. Pierre de Marivaux, A Ilha dos Escravos 69. Pierre Caron de Beaumarchais, O Casamento de Fígaro 70. Alfred de Musset, Lorenzaccio 71. Heinrich von Kleist, A Bilha Quebrada 72. Friedrich Schiller, Maria Stuart 73. Johann Wolfgang von Goethe, Fausto 74. Georg Büchner, Woyzek 75. Victor Hugo, Ernani 76. Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac 77. Alexandre Dumas, A Dama das Camélias 78. Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa V 79. Nikolai Gogol, O Inspector Geral 80. Ivan Sergevich Turgeniev, Um Mês no Campo 81. Henrik Ibsen, Casa de Boneca 82. Henrik Ibsen, Hedda Gabler 83. Henrik Ibsen, O Pato Selvagem 84. Henrik Ibsen, Peer Gynt 85. Henrik Ibsen, Os Pilares da Sociedade 86. Henrik Ibsen, Solness, o Construtor 87. Henrik Ibsen, Um Inimigo do Povo 88. August Strindberg, A Menina Júlia 89. August Strindberg, A Dança da Morte 90. August Strindberg, A Mais Forte 91. August Strindberg, Credores 92. August Strindberg, A Peça-Sonho 93. Anton Tchekhov, A Gaivota 94. Anton Tchekhov, As Três Irmãs 95. Anton Tchekhov, Ivanov 96. Anton Tchekhov, O Cerejal 97. Anton Tchekhov, O Pedido de Casamento 98. Anton Tchekhov, O Urso 99. Anton Tchekhov, Os Malefícios do Tabaco 100. Anton Tchekhov, Tio Vânia 101. Maxim Gorki, Pequenos Burgueses 102. Maxim Gorki, Os inimigos 103. Maxim Gorki, O Abrigo Nocturno 104. Leonid Andreyev, O que Leva Bofetadas 105. Vladimir Maiakowski, O Percevejo 106. Frank Wedekind, O Despertar da Primavera 107. Frank Wedekind, O Espírito da Terra 108. Gerhart Hauptman, Os Tecelões VI 109. Oscar Wilde, A Importância de ser Prudente 110. Eugène Labiche, O Chapéu de Palha da Itália 111. Georges Feydeau, Com a Pulga atrás da Orelha (Chat en poche) 112. Maurice Maeterlinck, Peleas e Melisande 113. Maurice Maeterlinck, A Intrusa 114. Sch.-Anski, O Dibuk 115. Arthur Schnitzler, Anatol 116. Arthur Schnitzler, Dança de roda 117. Alfred Jarry, Ubu Rei 118. Bernard Shaw, Pigmalião 119. Bernard Shaw, Major Bárbara 120. Bernard Shaw, A Profissão da Sra. Warren 121. J. M. Synge, O Valentão do Mundo Ocidental 122. Sean O’Casey, Juno e o Pavão 123. Ernst Toller, Homem-massa 124. Georg Kaiser, Da Manhã à Meia-Noite 125. Georg Kaiser, Gás 126. Luigi Pirandello, Seis Personagens à Procura de um Autor 127. Luigi Pirandello, Esta Noite Iimprovisa-se 128. Luigi Pirandello, Assim É Se Lhe Parece 129. Luigi Pirandello, Henrique IV 130. Eugene O´Neill, Desejo sob os Olmos 131. Eugene O´Neill, Longa jornada para a noite 132. Clifford Odets, A Vida Impressa em Dólar (Awake and Sing) 133. John Steinbeck, Ratos e Homens 134. Lillian Hellman, Calúnia (The Children’s Hour) 135. Lillian Hellman, As Pequenas Raposas 136. William Inge, Piquenique 137. Arnold Wesker, A Cozinha 138. Arnold Wesker, Raízes 139. Thornton Wilder, A Nossa Cidade 140. T.S. Eliot, Assassinato na Catedral 141. J.B Priestley, O Tempo e os Conways 142. John Osborne, Juventude em Revolta (Look back in anger) 143. Shellagh Delaney, Um gosto de mel VII 144. Michel de Ghelderode, A Rainha Morta 145. Jean Anouilh, A Cotovia 146. Jean Anouilh, A Orquestra 147. Paul Claudel, O Livro de Cristóvão Colombo 148. Federico Garcia Lorca, A casa de Bernarda Alba 149. Federico Garcia Lorca, Bodas de Sangue 150. Federico Garcia Lorca, Yerma 151. Ramón de Valle-Inclán, Divinas Palavras 152. Rafael Alberti, Noite de Guerra no Museu do Prado 153. Bertolt Brecht, Baal 154. Bertolt Brecht, Na Selva das Cidades 155. Bertolt Brecht, A Ópera de Três Vinténs 156. Bertolt Brecht, As Espingardas da Mãe Carrar 157. Bertolt Brecht, Um Homem é um Homem 158. Bertolt Brecht, A Boa Alma de Sechuan 159. Bertolt Brecht, O Círculo de Giz Caucasiano 160. Bertolt Brecht, Vida de Galileu 161. Bertolt Brecht, Mãe Coragem 162. Bertolt Brecht, Terror e Miséria no III Reich 163. Albert Camus, Calígula 164. Albert Camus, Estado de Sítio 165. Jean-Paul Sartre, Entre Quatro Paredes (Huis-clos) VIII 166. Arthur Adamov, Pingue-pongue 167. Eugène Ionesco, A Cantora Careca 168. Eugène Ionesco, As Cadeiras 169. Eugène Ionesco, A Lição 170. Samuel Beckett, À Espera de Godot 171. Samuel Beckett, Fim de Partida 172. Samuel Beckett, Acto Sem Palavras 173. Samuel Beckett, A Última Gravação 174. Samuel Beckett, Oh, que Belos Dias! 175. Fernando Arrabal, Piquenique no Front 176. Fernando Arrabal, O Arquitecto e o Imperador da Assíria 177. Fernando Arrabal, Cemitério de Automóveis 178. Jean Genet, O Balcão 179. Jean Genet, As Criadas 180. S. Mrozeck, Emigrantes 181. Harold Pinter, A Volta ao Lar 182. Harold Pinter, O Amante 183. Peter Handke, O Enigma de Kaspar Hauser 184. Peter Handke, Insulto ao Público IX 185. Tennessee Williams, Um Eléctrico Chamado Desejo 186. Tennessee Williams, O Jardim Zoológico de Cristal (The Glass Menagerie) 187. Arthur Miller, Morte de um caixeiro viajante 188. Arthur Miller, As Bruxas de Salém 189. Edward Albee, A História do Jardim Zoológico (Zoo Story) 190. Edward Albee, Quem Tem Medo de Virgínia Woolf? 191. Friedrich Dürrenmatt, A Visita da Velha Senhora 192. Max Frisch, Andorra 193. Max Frisch, Biderman e os Incendiários 194. Max Frisch, A Muralha da China 195. Peter Weiss, Marat/Sade 196. Rainer Marie Fassbinder, As Lágrimas Amargas de Petra von Kant 197. Franz Xaver Kroetz, Trabalho ao Domicílio 198. Heiner Muller, Hamlet-machine 199. Heiner Muller, O Horácio 200. Heiner Müller, Medeamaterial 201. Marguerite Duras, Dias Inteiros nas Árvores 202. Peter Shaffer, Equus 203. Edward Bond, Salva 204. Edward Bond, Lear 205. Dario Fo, A Morte Acidental de um Anarquista 206. Dario Fo, Não Se Paga, Não Se Paga 207. Jean-Claude Grumberg, O Atelier 208. José Triana, A Noite dos Assassinos 209. Bernard-Marie Koltès, Combate de Negro e de Cães 210. Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco 211. Bernard-Marie Koltès, A Solidão nos Campos de Algodão 212. Sam Shephard, Criança Enterrada 213. Athol Fugard, Laços de Sangue 214. Athol Fugard, Master Harold... e os Meninos 215. Tom Kempinski, Dueto a Solo 216. José Sanchis Sinisterra, Ñaque ou Sobre Piolhos e Actores 217. Michael Frayn, Copenhagen 218. Sarah Kane, Blasted X 219. António Ferreira, A Castro 220. Júlio Dantas, A Ceia dos Cardeais 221. António Patrício, O Fim 222. António Patrício, Pedro, o Cru 223. Raul Brandão, O Doido e a Morte 224. Almada Negreiros, 1+1=1 225. Fernando Pessoa, O Marinheiro 226. José Régio, O Meu Caso 227. Bernardo Santareno, O Judeu 228. Miguel Torga, O Mar 229. Luís de Stau Monteiro, Angústia para o Jantar 230. Luís de Stau Monteiro, Felizmente Há Luar 231. Jaime Salazar Sampaio, Junto ao Poço 232. Jorge de Sena, O Indesejado 233. Jorge de Sena, O Mar 234. Nelson Rodrigues, O Boca de Ouro 235. Nelson Rodrigues, Vestido de Noiva 236. Dias Gomes, O Pagador de Promessas 237. Dias Gomes, O Santo Inquérito 238. Jorge Andrade, Pedreira das Almas 239. Ariano Suassuna, O Auto da Compadecida 240. Gianfrancesco Guarnieri, Um Grito Parado no Ar 241. Oduvaldo Vianna Filho, Mão na Luva 242. Plínio Marcos, Navalha na Carne 243. Plínio Marcos, Dois Perdidos numa Noite Suja 244. Natália Correia, A Pécora 245. Luísa Costa Gomes, Nunca Nada de Ninguém 246. João Santos Lopes, Às Vezes Neva em Abril 247. Abel Neves, Além as Estrelas São a Nossa Casa 248. Jacinto Lucas Pires, Universos e Frigoríficos 249. Pedro Eiras, Passagem 250. Jorge L. Figueira, Xmas Qd Kiseres

Logotipo

2008-04-04T12:52:00.000-07:00

Teatroteka

O Actor

2008-04-04T12:22:00.000-07:00

"Todos os dias sou um Ser em mudança. Sou um enigma em constante mutação; gosto, desgosto do que sou e faço na imensidão de um universo de inconstâncias, para aprender a"crescer", como um Ser que se interroga constantemente no que pensa ser organizado, mas que acaba por ser desorganizado, para voltar a ser reorganizado."

Silva Baptista

Oficina de Expressão Dramática/ Teatro " Piratas" de Manuel António Pina

2008-04-04T05:08:00.000-07:00

Dia Mundial do Teatro

2008-04-04T04:02:00.000-07:00

Sabias que o Teatro foi uma manifestação cultural criada pela Civilização da Antiga Grécia ?

O Teatro nasceu em Atenas, associado ao culto de Dionísio, deus do vinho e das festividades.As representações teatrais tinham lugar em recintos ao ar livre, construídos para o efeito. Os teatros gregos tinham tão boas condições que os espectadores podiam ouvir e ver, à distância, tudo o que se passava em cena, mesmo tratando-se de uma assistência muito numerosa. Isso devia-se, por um lado, ao facto de as bancadas se abrirem em leque sobre a encosta de uma colina e, por outro lado, a diversos artifícios utilizados em cena. Os actores usavam trajes de cores vivas e sapatos muito altos para ficarem com uma estatura imponente. Cobriam o rosto com máscaras que serviam quer para ampliar o som da voz, quer para tornar mais visível à distância, a expressão do personagem. Um aspecto curioso é que, em cada peça, só existiam três actores, todos do sexo masculino. Cada um deles tinha que desempenhar vários papéis, incluindo os das personagens femininas. A representação dos actores, que actuavam na cena, era acompanhada pelos comentários do coro, que se movimentava na orquestra, juntamente com os músicos. Havia dois géneros de representações: a tragédia e comédia. As tragédias eram peças ou representações que pretendiam levar os espectadores a reflectirem nos valores e no sentido da existência humana. As comédias eram, por sua vez, peças de crítica social que retratavam figuras e acontecimentos da sociedade da época, ridicularizando defeitos e limitações da actuação dos homens, provocando o riso na assistência.

Vinte e sete de março( 27 de Março) é internacionalmente comemorado como o Dia Mundial do Teatro. Retrocedendo no tempo anterior ao período cristão e, que marca o nosso actual calendário, vamos encontrar a Grécia Antiga, palco florescente de todas as artes, em especial a Arte Cénica. Talvez por falta de um material mais consistente que remonte aos tempos de Téspis, encenador e dramaturgo que se ocupava de uma carroça para concretizar os seus espetáculos em praças públicas, de uma cidade para outra, os grandes historiadores de teatro concentram-se na tragédia grega como ponto inicial dessa arte que até hoje sobrevive a todas as guerras e dificuldades. Para alguns desses historiadores, a tragédia teria nascido de um culto, junto ao altar de algum deus, e que seria uma das maravilhas espirituais do mundo marcando a união do drama com o povo, afirmando e fortalecendo a Grécia de então. Para eles, drama tem o significado de acção e, de entre todas as acções dramáticas, a tragédia seria a jóia de maior preço. Dificilmente existirá um poeta, um filósofo, um estadista ou um sábio, que não se tenha detido alguma vez, demoradamente, com o seu pensamento, analisando a essência da tragédia, porque com certeza sentiu na própria vida os perigos que enfrentou quando, ao empenhar-se em grandes tarefas, cruzou com a incerteza, a contingência de uma ideia em que se empenhara. Sentiram, que não chegara aquilo que na terra nos é oferecido como compensação de aflições íntimas. Sentiram muito mais: a divindade que não responde ao suplicante, por que não se pode colocar em palavras aquilo que ela poderia responder-nos, já que as palavras não passam de uma invenção humana, e nada mais são, do que metáforas. A divindade deixa-nos apenas pressentir que existe, quer seja através das palavras elevadas dos fundadores das várias religiões e dos profetas, da linguagem dos poetas e escultores, da música e seus compositores ou do sucesso de um feito concretizado com coragem e amplitude de responsabilidade, ou mesmo, de um fracasso resultante da extravagância e da irresponsabilidade humana. Tudo isto alimentou a tragédia antiga, a cujo campo pertencem os conflitos entre a moral e a paixão, a lei e o direito natural, a medida e o orgulho, entre o conhecimento e um impulso desconsiderado que nos tenta levar às estrelas. Da hipertrofia do eu, resultam as exigências que visam o mundo e raras vezes serão satisfeitas. De contrários duros e inexoráveis, nasce a tragédia, a flor escura e turva onde as gotas do orvalho são lágrimas de um deus compassivo. No decorrer desta criação artística do homem, seguiram-se as várias nuances da arte cénica, desenvolvidas através da comédia grega, do teatro greco-romano, dos mistérios medievais. O drama do renascimento e a comédia dell´arte, o drama pastoril e os dramas populares, o drama shakespeariano, o mimo, a ópera barroca, o teatro popular do barroco, a dramaturgia francesa de Racine, Corneille, Moliére, o drama alemão do iluminismo, a dramaturgia revolucionária do romantismo e do realismo, a dramaturgia burguesa, o drama social, o expressionismo e tantas outras vertentes desta arte retratam bem o quotidiano das nações e da raça humana. Pelo contexto Histórico e Sócio Cultural e, pelo valor que representa na formação e educação cultural da Sociedade, brindemos neste 27 de Março a mais um Dia Internacional do Teatro, aproveitando para comunicar aos nossos governantes no sentido de que, dediquem parte do seu tempo a promover a produção cultural deste país. Como dizia Garcia Lorca, "um povo que não ajuda ou não fomenta o seu teatro, se não está morto, está moribundo.

Silva Baptista

" História do Teatro e da Literatura Dramática"

Espaços Inovadores - Teatroteca - Expressão Dramática/ Teatro

2008-04-04T03:42:00.000-07:00

“ Novas Vivências… Espaços Inovadores com a Expressão Dramática /Teatro”

É cada vez mais premente, reconhecer a importância da criação de espaços, em que a Expressão Dramática possa ser desenvolvida como área específica, como área interdisciplinar, permitindo, desta forma, que a criança, se integre neste bloco sistémico social, de uma forma plena e harmoniosa, proporcionando-lhe o tempo, o espaço e os recursos adequados, para que possa escolher e desenvolver o Saber Ser, o Saber Estar, bem como o Saber Fazer quer individualmente quer em grupo.
É também fundamental a colaboração, a envolvência de pessoas de diversas áreas de formação e níveis etários, agindo e vivenciando com as crianças, situações e experiências que promovam comunicação e expressão, o brincar e jogar para obtenção de prazer e sentimento de realização.
É cada vez mais relevante criar espaços inovadores, que ofereçam à criança, novas perspectivas, novos horizontes, novas vivências que a desloquem para o mundo da criatividade….

Como proposta, a criação de uma Teatroteca, daria à criança um encontro com um espaço para ler, jogar e interagir, comunicar e expressar-se, descobrir e vivenciar novas situações, experiências, criar … adquirindo prazer e sentimento de realização”.
A Expressão Dramática é uma área que pode combinar as actividades lúdicas com as actividades pedagógicas no sentido da criança desenvolver o seu todo integral .

Através da Expressão Dramática, a criança, não só exercita os sentidos, a memória, a linguagem e o pensamento, sendo esta área, uma mais valia na construção do seu equilíbrio emocional e afectivo, permitindo-lhe, aprender a relacionar-se com o Outro, facilitando o seu processo ensino/aprendizagem, ao adquirir novas competências, novos conhecimentos, sobre si, o Outro e o Mundo. A pedagogia da Expressão Dramática, como trampolim para o Teatro, estende-se por toda a vida, porque o aprender é um processo contínuo, daí a relevância deste espaço inovador, que oferece à criança novas perspectivas, novas vivências e convivências, transportando-a ao mundo do desenvolvimento da criatividade, da imaginação, do sentido crítico, reflexivo e do fantástico.
Um dos caminhos para a transformação do processo educativo da Expressão Dramática, está no diálogo, na relação entre os diversos agentes educativos da comunidade, com a escola e entre si.
Partindo da necessidade lúdica do ser humano e da dimensão especial que o jogo tem na infância e na juventude, este espaço, pode fazer convergir em si efeitos e processos que mesmo não fazendo parte dos programas curriculares ou que não estejam contemplados de uma forma explícita, constituem uma realidade e necessidade dos tempos actuais.
Esta área sintoniza, coordena e inclusivamente incentiva acções (quer dramáticas quer educativas) para que a comunicação no âmbito de uma educação formal e não formal a partir do amplo conceito da palavra JOGAR, se possam adquirir, fundamentos de liberdade e de gosto em que se move tanto a própria actividade dramática, como concepção, de um estímulo e desenvolvimento a partir dos seus elementos lúdico-pedagógicos. Promovendo e sugerindo todo um conjunto de possibilidades criativas abrangendo não só a cultura lúdica, como também a literatura, a música, a plástica, a ciência, a língua estrangeira, as novas tecnologias e outros meios de comunicação...Tudo isto em forma de actividades continuadas ou pontuais, com oficinas lúdicas, ludico- pedagógicas, workshops, conversas informais, apresentação de cenas relâmpago na sala de aula…

Silva Baptista

Ânimos no ZooQuarto - Expressão Dramática com idades compreendidas entre os 3 e 8 anos

2008-04-04T03:37:00.000-07:00

Sinopse

Um grupo de 8 irmãos, sem vontade de dormir, no dia anterior ao 1º dia de aulas, resolve criar uma história com os acessórios do quarto de dormir. A partir de almofadas criam galinhas, nuvens, tartarugas; com um tapete criam um caracol, com um lenço uma serpente, com um lençol uma girafa e com os candeeiros, uma floresta. são interrompidos diversas vezes pelo pai e irmã mais velha. No final, depois de muitos cansados resolvem dormir.

A Presença da Expressão Dramática na Educação

2008-03-31T13:27:00.000-07:00

A evolução da Expressão Dramática/Teatro no seio das várias áreas de Expressão Artística – 3º ciclo e Secundário Não pretendendo realizar um panorama exaustivo da presença do Expressão Dramática/Teatro no currículo formal dos jovens portugueses convém referir a breve experiência pedagógica da disciplina de Opção de Teatro no 9º Ano surgida nos finais da década de 70 a par da existência dos muitos clubes de teatro espalhados pelas escolas. A par da presença obrigatória de disciplinas de Educação Visual, era oferecida ainda a opção de Artes Plásticas no 9º Ano largamente implantada nas escolas acompanhada de múltiplos clubes dentro da área, desde a fotografia à azulejaria. A Música embora pudesse igualmente ser oferecida como disciplina de opção teve pouca expressão existindo no entanto alguns clubes em funcionamento. Este panorama face à música ficou a dever-se sobretudo à falta de docentes especializados e, na quase totalidade, à sua integração nos quadros do 2º Ciclo onde a disciplina de Educação Musical é obrigatória. A Dança assinalava a sua presença nalguns clubes de escola, maioritariamente na perspectiva das danças tradicionais e em larga escala dinamizados por Professores de Educação Física. Já no final da década de 80, com a generalização da Reforma que entre outras coisas alargou a escolaridade básica para nove anos, no âmbito do ensino secundário criou-se o Agrupamento de Artes (exclusivamente ligado às Artes Visuais) e em 1989 a Oficina de Expressão Dramática e a Oficina de Artes que após mais de uma década de funcionamento se viram extintas com a nova Reforma do Secundário. Criaram-se igualmente alguns cursos tecnológicos de carácter pré-profissionalizante, (Expressão e Animação Social) predominantemente vocacionados para a entrada na vida activa, onde as áreas de Expressão artística marcaram presença. Com as alterações curriculares introduzidas em 2001 nomeadamente através da elaboração das Competências Essenciais para a Educação Básica, novos espaços se abriram no seio do currículo formal do 3º Ciclo, para as áreas artísticas. Assim sendo, num ciclo de estudos de 3 anos (7º, 8º e 9º) onde até então, apenas as artes plásticas se encontravam representadas no currículo, passou a ser possível oferecer aos alunos uma segunda área de expressão artística de oferta de escola. Para tal elaboraram-se Orientações Curriculares para 3 novas disciplinas: Música; Dança e Oficina de Teatro.No projecto de reforma do Ensino Secundário, foi proposto um curso de Artes do Espectáculo de que ainda não se sabe dos contornos. Até ao momento apenas existe com presença consistente a área das Artes Visuais.

A FORMAÇÃO DOS PROFESSORES DE TEATRO

Será oportuno abrir um espaço de reflexão sobre a formação de professores na área do Expressão Dramática/ Teatro, quer no que concerne à formação inicial de docentes especialistas na área e à sua situação profissional, quer no que toca à formação contínua de docentes de outras áreas de conhecimento, mas que por imperativos do sistema escolar, se encontram responsáveis pela docência da Oficina de Teatro no Ensino Básico ou a desenvolver projectos de índole teatral na escola.
Convém relembrar aqui, no pós 25 de Abril de 1974, o importante papel desempenhado pela oferta de “movimento e drama” nos cursos de formação de professores, inicialmente nos antigos magistérios primários e posteriormente nas Escolas Superiores de Educação que viriam a gerar um movimento sem paralelo em prole da Expressão Dramática, traduzido na criação da A.P.E.D. com a realização de importantes Encontros de nível internacional e mais tarde com os “Encontros de Teatro na Escola”.

Os docentes destas áreas eram oriundos quase exclusivamente de duas escolas (Escola de Teatro e Escola de Educação pela Arte) sedeadas na mesma instituição, o Conservatório Nacional. Apresentamos, um panorama não exaustivo da oferta da formação institucional de nível superior (Universidades e Institutos Politécnicos) em Expressão Dramática/ Teatro na Educação, com saídas profissionais previstas para a Educação, que neste momento é disponibilizada em Portugal e que nos poderá levar a concluir que afinal existe já uma oferta diversificada e relativamente distribuída geograficamente tendo em conta a dimensão do País, contrastando com a situação existente nos finais da década de 80. Temos assim ao nível de licenciatura a oferta de 5 cursos específicos:

- Licenciatura em Estudos Teatrais da Universidade de Évora;

- Licenciatura em Teatro e Educação da E.S.E. do Instituto Politécnico de Coimbra;

- Licenciatura em Teatro da Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, do Instituto Politécnico de Leiria;

- Licenciatura em Teatro – Ramo de Teatro e Educação da Escola Superior de Teatro e Cinema do Instituto Politécnico de Lisboa;

- Licenciatura em Teatro e Artes Performativas da Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro.

Convém ainda relembrar a existência de formação institucional técnico-vocacional nos domínios da formação de actores, da realização plástica do espectáculo, de técnicas de iluminação e som, de gestão e produção do espectáculo e ainda de estudos teatrais, oferecida quer ao nível 3 da formação profissional quer ao nível de bacharelato e licenciatura.
Se analisarmos o que se passa ao nível da formação ao longo da vida, temos que levar em linha de conta dois tipos de formação distinta:

Aquela que provém da frequência de longa duração (2/3/4 semestres) de estudos especializados ou pós graduados, promovidos por instituições de Ensino Superior, em que se encontram formandos oriundos da área do teatro ou de outras áreas e por outro lado aquela que provem da frequência de acções de formação (de 25 a 50 horas) promovida por Centros de Formação acreditados pelo Conselho Coordenador da Formação Contínua.

Quanto aos estudos especializados ou pós graduados, promovidos por instituições de Ensino Superior através da análise dos dados constata-se que desde o início da década de 90, inúmeros CESES permitiram a muitos professores generalistas a obtenção de grau de licenciado, contemplando a formação nas várias áreas de Educação Artística. Em 1994 com a criação do CESE em Teatro e Educação na Escola Superior de Teatro e Cinema (que pela primeira vez cruzou experiências e saberes de formandos oriundos do teatro com formandos já diplomados noutras áreas do saber, mas com experiência em teatro, tem-se vindo a assistir a um crescimento da oferta pós-graduada um pouco por todo o país. São exemplo disso os Mestrados da Faculdade de Letras e o da Universidade do Algarve e as pós-graduações no Instituto Politécnico do Porto.
No que se refere à oferta de formação contínua na área do teatro, para os docentes do Ensino Básico, tendo em conta os dados divulgados pelo Conselho Coordenador da Formação Contínua, do conjunto de acções creditadas para serem realizadas até 2007, constata-se que existe uma tendência de oferta de pelo menos uma acção de formação nesta área por Centro de Formação, sendo neste momento 525, os Centros de Formação com acções creditadas até 2007. Constatámos que não sendo considerada um eixo prioritário de formação, largamente suplantada por outros tipos de oferta, continua a existir formação contínua na área e equilibradamente distribuída a nível nacional. Na sua maioria as acções são dirigidas a Docentes de todos os níveis de ensino:

Educadores de Infância e Professores dos Ensinos Básico e SecundárioAssiste-se a uma grande diferença de horas de formação indo das 25 horas -1 crédito até 150 horas – 6 créditos É evidente que nada nos assegura que pelo facto de uma acção de formação em teatro/expressão dramática constar da extensa lista de formação disponibilizada por determinado Centro de Formação, se venha a realizar. Acresce ainda que as recentes medidas de congelamento de progressão nas carreiras do pessoal Docente e a indefinição de linhas orientadoras da formação contínua junto dos Centros de Formação irão por certo afectar estas áreas de formação.

Questões que se colocam ao desenvolvimento profissional dos professores de Teatro / Expressão Dramática

Ausência de área ou grupo disciplinar das áreas artísticas performativas. Necessitamos nesta altura de ter em consideração que os Docentes oriundos da formação inicial de nível superior em teatro, mesmo que com habilitação própria e estágio pedagógico (como acontece com os licenciados em Estudos Teatrais – Via Ensino da Universidade de Évora) estão impedidos de concorrer à docência da Oficina de Teatro, por esta não estar disponível para concurso nacional e não existir um grupo disciplinar específico.A disciplina é de opção e oferta de escola, existindo ainda um normativo tendente a que a oferta da disciplina tenha em conta a existência de docentes efectivos da escola que a queiram dar. Estas medidas são em maior ou menor grau escrupulosamente cumpridas pelas Direcções Regionais de Educação.Os docentes diplomados com habilitação específica na área do Teatro que ainda se encontram nalgumas escolas, podem ser comparados a “pequenos peixes ainda não apanhados pelas malhas da rede”.

Rede Escolar

Não se dispõe de dados fiáveis quanto ao número dos que se encontram nesta situação. Há já alguns anos, em 1997, através de dados incompletos recolhidos pela APED, nesta situação situavam-se sensivelmente 120 docentes, maioritariamente ligados à disciplina de O.E.D. no Ensino Secundário, criada no âmbito da Reforma Curricular em 90/91. Em 2003 através de um levantamento levado a efeito junto das Direcções Regionais de Educação existiam 95 escolas com oferta de O.E.D.

Hoje, extinta a disciplina de O.E.D (raríssimas excepções ocorrem com a oferta da disciplina no 12º Ano), e segundo dados das diferentes D.R.E. existem mais de 150 escolas com oferta de Oficina de Teatro no 3º Ciclo, no entanto este número pode ser mais elevado.

Formação Docente

No início das O.E.D (s) e já anteriormente para a opção de teatro no 9º Ano dos Cursos Unificados, se recorria maioritariamente a profissionais do teatro sem experiência pedagógica. Desde aí, um pouco por todo o país, várias instituições de Ensino Superior, como já constatámos, têm vindo a lançar no terreno profissionais qualificados, o que sugere uma notória desarticulação entre o Ensino Superior (criação de cursos especializados em Teatro e Educação) e a orientação das políticas educativas na reestruturação do Ensino Básico e Secundário, não só através da extinção progressiva das O.E.D(s) e da suspensão do arranque do Curso Geral das Artes do Espectáculo, previstos pela Nova Reforma do Ensino Secundário, mas também através das dificuldades colocadas pelas Direcções Regionais de Educação às escolas, no que concerne à autorização de abertura da Oficina de Teatro no Ensino Básico, fazendo-a depender da existência de um docente da escola, habilitado ou não em Teatro, que queira assegurar a docência da disciplina. Excepcionalmente as escolas conseguem recrutar docentes especializados através do recuso a concursos locais. Da experiência concreta do caso da Licenciatura em Estudos Teatrais que tenho vindo a acompanhar desde o início, constato que praticamente todos os diplomados estão apesar destas condicionantes, a leccionar Oficina de Teatro ou/e O.E.D. de uma forma precária, nunca sabendo no final do ano lectivo se o seu trabalho terá continuidade.

Isabel Bezelga

O Teatro como Espaço Físico e Glossário

2008-03-31T12:36:00.000-07:00

Define-se Teatro como sendo o “edifício onde se representam obras dramáticas, óperas, etc.”. Ao longo da história, o espaço onde se apresentavam as obras sofreram inúmeras mudanças em sua estrutura física. Dos colossais teatros gregos erguidos a céu aberto na beira das encostas, passando pelos coliseus romanos, evoluiu-se para um teatro fechado, cheio de indumentárias e parafernálias tecnológicas, com o intuito de dar mais realismo às cenas, através de efeitos de luz, som etc., bem como de dar conforto aos espectadores.

Vejamos os principais modelos de palcos a seguir:

Palco Italiano - normalmente rectangular em forma de caixa aberta na parte frontal, situado ao fundo e em plano acima da plateia, provido de moldura (boca-de-cena), bastidores laterais, bambolinas e cortinas ou pano-de-boca, e, não raro, um espaço à frente (o proscénio), destinado à orquestra. É o mais conhecido e utilizado dos teatros modernos, e divide-se em:

Tablado – É o palco, propriamente dito, e geralmente é constituído de madeira;

Proscénio – Nos antigos teatros gregos, romanos e elizabetanos, era o espaço de maior dimensão compreendido entre a cena e a orquestra (plateia), onde se desenrolava a maior parte da acção dramática. Actualmente, no palco italiano, é a parte anterior, de menor dimensão, que vai do quadro do palco, do pano de boca, até o limite com a plateia;

Ribalta – É uma fileira de lâmpadas nas laterais do palco;

Gambiarra – Fileira rente de lâmpadas, com as mesmas finalidades da Ribalta, suspensa fora do raio visual do espectador sobre o cenário, projectando luz no plano de cena;

Cortinas de lado – São chamadas de “Perla”. Panos colocados nas laterais do palco, servem como coxia para tampar o actor antes de entrar em cena. Devem ser pretos;

Bastidores – É o espaço que contorna o cenário, no palco do teatro. É também chamado de “Coxia” e fica antes da Perla;

Panos de fundo – São quatro os panos de fundo dispostos no palco:

- Primeiro pano de fundo – Usado na cor preta ou escura (é chamado pano de fundo mesmo);

- Segundo pano de fundo – Chama-se Rotunda e deverá ser da cor marrom escuro;
- Terceiro pano de fundo – Chama-se Ciclorama, e deverá ser de cor branca;
- Quarto pano de fundo – Também pode ser a parede de fundo (se a cor for clara);

Tapadeiras – São cortinas que ficam acima do palco e servem para esconder as lâmpadas e reflectores, impedindo assim que os reflexos dos mesmos cheguem aos olhos dos espectadores;
Urdimento – No palco dos teatros é o travejamento do teto e dos sótãos que ficam por cima deles;

Bambolina – É uma faixa de pano que, seguida de uma série de outras, situadas no urdimento do palco italiano, se une aos bastidores para esconder os reflectores e completar o espaço cénico, sugerindo céu, teto, galhos de árvores etc.

Bandon ou Bandolin – São cortinas de pano que ficam em cima, na frente do palco;

Camarim – É o lugar onde os actores se trocam e se concentram antes de entrar em cena. É onde se transformam na personagem que deverá encarnar;

Os outros teatros conhecidos são:

Teatro de Arena - Espaço teatral aberto ou fechado com palco circular abaixo da plateia, que envolve totalmente.Teatro Elisabetano - Também chamado de teatro isabelino, é aquele que tem o proscénio prolongado, formando uma semi-arena central, com um segundo plano (muitas vezes coberto) onde existem algumas aberturas tipo janela. Apareceu na Inglaterra, no período de Shakespeare, sendo por isso também chamado de teatro à inglesa ou Shakesperiano.Teatro Espanhol - Espaço teatral urbano surgido na Espanha no século XVI. Consistia num palco aberto limitado por edifícios urbanos de diferentes níveis com um palco elevado ao fundo.Teatro Grego - Espaço teatral da Grécia antiga e primeira forma conhecida de organização teatral. Era construído em pedras e aproveitava o declive natural do terreno para conformar um teatro aberto, com palco rectangular ao fundo, um área circular central apara o coro e uma plateia que o envolve em semicírculo.Teatro Neutro/Teatro Múltiplo Uso - Espaço aberto ou fechado que se adapta a diferentes disposições de palco e plateia.Teatro Romano - Espaço teatral da Roma Antiga. Construído em pedras, formavam espaço semicircular com palco central e abaixo da plateia que o circundava.

Divisões do Palco Italiano

O palco italiano, tal qual o conhecemos, possui nove divisões, conforme o esquema abaixo.Cada uma das letras representadas sobre o tablado, constituem uma posição do palco. Portanto, temos aí as 27 subdivisões do palco italiano. O que irá determinar a localização exacta será a posição adoptada para observação. De acordo com as divisões acima, classificamos o palco em dois planos: Vertical e Horizontal.

PLANOS VERTICAIS

Como o próprio nome já sugere, os planos verticais cortam o palco verticalmente. São eles:

- Plano Esquerdo - Corta o palco no seu lado esquerdo, e são representados pelas letras ABC, JKL, STU.

- Plano Médio - Corta o palco verticalmente exactamente no centro do palco, e são representados pelas letras DEF, MNO, VXY.

- Plano Direito - Corta o palco na sua parte direita, e são representados pelas letras GHI, PQR, WZÇ.

PLANOS HORIZONTAIS

São os planos que cortam toda a extensão do palco, e são também em número de três. São eles:

Plano Alto - Cortam o palco na sua parte superior, e são representados pelas letras ABC, DEF, GHI.

Plano Médio - Cortam o palco na sua parte mediana, e são representados pelas letras JKL, MNO, PQR.

Plano Baixo - Cortam o palco na sua parte inferior, e são representados pelas letras STU, VXY, WZÇ.
Para localizarmos uma posição qualquer no palco, temos que usar como referência os dois planos simultaneamente: horizontal e vertical. Temos ainda que levar em conta se estamos “sobre o palco” ou “de frente” para ele. Um observador na frente do palco vê o ponto A à sua esquerda; já um actor em cima do palco, de frente para esse mesmo observador terá o ponto A à sua direita.
Como exemplo, vamos localizar no palco, na visão do Director (fora do palco), o seguinte ponto: DIREITA/MÉDIA/ESQUERDA. Se você pensou um pouquinho e observou com atenção as explicações dirá, sem sombra dúvidas, qual é a resposta correcta. Expliquemos: A primeira coisa que se localiza no palco será sempre o plano vertical. Quando dissermos DIREITA, estaremos nos referindo ao Plano Direito, portanto temos que, de cara, procurarmos nas letras GHI, PQR, WZÇ. O segundo passo é decifrarmos o segundo termo: MÉDIA. Esse termo refere-se a uma posição do Plano Horizontal (Alto, Médio ou Baixo). Portanto isso quer dizer que a nossa letra será uma das que estão do lado direito do Plano Médio: PQR. Já sabemos, portanto, que a nossa letra é uma dessas três. Falta-nos somente saber em que posição ela está: à direita, no centro ou à esquerda. O último item nos dá a exacta posição. Resposta correcta, letra P.
Vamos localizar mais um ponto. MÉDIO/ALTO/DIREITO. O Plano Médio é constituído pelas letras DEF, MNO, VXY. Por exclusão do segundo plano, o Alto, temos as letras DEF. O último item é apenas para sabermos a posição dentro do plano. Resposta correcta: letra F.

ENCENADOR

Para que um espectáculo vá a público, uma série de profissionais dos mais diversos gabaritos é accionado. Desde um simples Contra-regra, passando por Iluminador, Cenógrafo, Figurinista, Sonoplasta etc., até chegar à figura do Director vão-se muitos meses de ensaios e trabalhos meticulosos de pesquisa e desenvolvimento de personagens e aparatos técnicos. Vejamos os principais encenadores:

O DIRECTOR

Se hoje é difícil imaginar a montagem de um espectáculo sem antes pensar na figura de um Director, implacável e meticuloso, que coordena todas as actividades do grupo teatral desde a escolha da peça até sua estreia em grande estilo, saiba que nem sempre foi assim. Essa figura, tal como a conhecemos, só veio a surgir no século XIX.
Na História do Teatro há várias referências ao aparecimento da figura do Director. Alguns historiadores denominam esse fato como “o acontecimento director” ou “a ditadura dos directores”, entre outras denominações.
A palavra “regisseur” (maestro) – director, em russo – aparece pela primeira vez no “Regulamento da Direcção Teatral Imperial”, em 1825, mas somente no sentido administrativo, substituindo o antigo termo de “inspector da companhia”. Eram, geralmente, os actores mais experientes que coordenavam seus companheiros no espaço cénico e regulavam a interpretação. Mais tarde, as intervenções dos autores multiplicaram-se; foi Gogol o primeiro a pronunciar a frase “conjunto do espectáculo”. Passaria então meio século para que as funções do “regisseur” e do “maestro de conjunto” fossem reunidas numa só pessoa, entrando, assim, o teatro em uma nova fase de sua evolução. Apia, Craig e Reinhardt são os primeiros que, com talento e paixão iniciam esse processo, seguidos por Stanislaviski.

ASSISTENTE DE DIRECÇÃO

Auxilia e assiste o Director em todas as suas atribuições, participando do processo criador. Zela pela disciplina e andamento dos ensaios na ausência do Director, actuando também como elemento de ligação junto à produção, equipe artística e técnica. Na ausência do Director, a responsabilidade de toda a parte artística poderá lhe ser delegada.

DIRECTOR DE CENA

Encarrega-se da disciplina e andamento do espectáculo durante a representação. Ele faz cumprir as normas do trabalho, elabora tabelas de avisos notificando o corpo técnico e artístico, comunica ao contra-regra as irregularidades, os problemas de manutenção de objectos, cenários e figurinos.

CONTRA-REGRA

Executa a tarefa de colocação de objectos em cena e decoração do cenário e, guardando-os em local próprio, cuida da manutenção, solicitando aos técnicos os reparos necessários. Dá sinais para o início e intervalo dos espectáculos, para actores e o público. Executa a limpeza do palco e ainda é encarregado pelos efeitos e ruídos na caixa do teatro, segundo as exigências do espectáculo.

ACTOR

Cria, interpreta e representa uma acção dramática, baseando-se em texto, estímulos visuais, sonoros ou outros, previamente concebidos por um autor ou criado através de improvisações individuais ou colectivas. Utiliza-se de recursos corporais e emocionais, como o objectivo de transmitir ao espectador o conjunto de ideias e acções dramáticas propostas, recursos técnicos para manipular bonecos, títeres e congéneres. Pode interpretar sobre imagem ou voz de outrem. O actor deve ser capaz de buscar aliar a sua criatividade criadora à do Director, a fim de conseguirem um resultado mais satisfatório.

ERROS FREQÜENTES NO TEATRO

- Não dê as costas para o público (a não ser que a cena assim o exija) e não fiques muito no fundo do palco. Fique sempre de frente ou de perfil, de modo a formar um ângulo com o corpo para que seu perfil frontal fique à mostra;
- Atenção na cadência da voz. Respeite pontuações, como vírgula e ponto final;

- Em cena, não cubras e nem sejas coberto por outro actor;
- Jamais olhe o público de relance, procurando pessoas conhecidas ou quando o chamam pelo nome;

- Quando perceberes que o companheiro esqueceu o texto, improvisa, até que este se lembre do restante;

- Cuidado com a interpretação excessivamente estática, parada. O teatro não tem os recursos técnicos do cinema e da televisão, e o movimento é essencial;
-Evita os chavões clássicos, como por exemplo, olhar o pulso para indicar que está atrasado; passar a mão excessivamente na cabeça, para demonstrar angústia interior etc.

Exercícios Práticos

Enumero aqui alguns exercícios práticos, para que o actor sempre os pratique, a fim de que não perca sua capacidade técnica.

CONCENTRAÇÃO

Primeiramente, relaxe todos os músculos e tome conta de seus pensamentos. Não faça nada enquanto não conseguir dominar seus instintos. Tente ficar parado em uma posição durante vários minutos, sem piscar se possível. Aprenda a dominar também o corpo. Passe um bom tempo de olhos fechados. Não os abra de maneira alguma. Procure obedecer às ordens que der a si mesmo.
Passando por esse estágio, concentre-se em um tipo humano, diferente de você. Saia às ruas e dê vazão a esse novo ser. Haja de modo que mantenha a sua normalidade. Procure imaginar-se em outro lugar e em outro tempo. Sozinho ou com outros amigos, forme as personagens e os interprete, improvisando. Desta maneira, desenvolverá também o raciocínio rápido.

IMPROVISO

Forme qualquer personagem, traçando sem paralelos principalmente as principais e arrisque um monólogo sem ter nada preparado, sozinho ou em grupo. Faça um jogo: um começa a contar qualquer fato, parando pela metade, deixando o outro concluir. Deixe a mesma história ter várias interpretações. Procure não cair em contradição. Por exemplo, se alguém disser que a personagem morre em uma mansão, por mais que surjam interrupções, ninguém poderá dizer que esta passa fome. Assim exercitará também a interpretação. Procure interpretar a história. Grave tudo e depois ouça.

MEMÓRIA

Em grupo, uma pessoa diz uma palavra qualquer. Exemplo: Boneca. A segunda dirá esta e mais outra: boneca e cinzeiro, e assim por diante. Se tiver dons para o desenho, procure esboçar o rosto de um conhecido, só com a memória. Procure ao menos descrevê-lo. Leia um texto e procure reproduzi-lo pelo que lembra.
Sozinho, de preferência antes de dormir, procure se lembrar de cada detalhe do seu dia que está terminando. Busque na memória, por exemplo, que horas acordou, o que comeu no café da manhã, no almoço, a disposição dos alimentos no prato, com quem conversou, o que conversou etc., até o momento de dormir. Nos exercícios de memória, o mais importante é haver uma grande riqueza de pormenores concretos. É igualmente necessário que este tipo de exercício seja praticado com absoluta regularidade, quase como rotina diária, de preferência em determinado momento do dia (à noite, por exemplo). Serve para desenvolver a memória, mas também para aumentar a atenção: cada qual sabe que terá de lembrar-se de tudo que vê, ouve e sente, e assim aumentará extraordinariamente sua capacidade de atenção, concentração e análise.

DICÇÃO

Fala durante 15 minutos com um lápis atravessado na boca, de forma a dificultar os movimentos da língua. Procura ler, de uma só vez, uma bula de remédio. Normalmente são constituídas de palavras polissílabos, que dificultam a dicção. Pratica o som de todas as letras no espelho, procurando reconhecer sua inflexão e movimento bocal.
“M” (Consoante Bilabial)
O mameluco melancólico meditava e a megera megalocéfala, macabra e maquiavélica, mastigava mostarda na maloca miasmática. Migalhas minguadas de moagem mitigavam míseras meninas. Moleques magricelas mergulhavam no mucurro murmurinhando como uma matinada de macacos. A mucama modulando monótonas melodias, moía milho e macaxeira para a moqueca e o mungunzá do medonho mercado de mungangalas.
“P” (Consoante Bilabial)
Pedro Paulo Pacífico da Paixão, pacato e pachorrento, preto de propriedade do meu pranteado pai, provou uma pinga e promoveu uma pagodeira com a população do porto. Foi um pânico de pasmar. Um pega pra capar, e o Pedro Paulo Pacífico da Paixão foi preso pela polícia por proferir palavras impróprias para pessoas de pejo.

TIMBRE

Procura aos poucos formar uma voz mais grave e mais aguda, de modo que este alcance maior versatilidade.

LABORATÓRIO

É preciso ter sempre em mente que, antes de interpretar qualquer personagem, o actor deverá sempre fazer um laboratório completo deste. Analisá-lo e procurar cenas que não estejam explícitos no texto. O actor, antes de tudo, deve conhecer profundamente a sua personagem.
Lembre-se que todos os exercícios são difíceis e não será da primeira vez que serão feitos a contento. Só o tempo conduzirá ao êxito. Portanto, PRATIQUEM!!!

Os Dez Mandamentos do bom actor

Aqui estão algumas regras básicas que você deverá seguir no teatro. Lembre-se, elas são essenciais para o seu sucesso nessa nobre arte:
Auto-disciplina: um actor precisa ter sempre em mente suas obrigações para com o grupo e para consigo mesmo. Nunca deixe de fazer os exercícios propostos;

Boa dicção: lembre-se que quando não entendemos o que ouvimos, não nos interessamos pela que estamos vendo. Por isso policie sempre a sua voz;

Bons sentimentos: o público que irá ver uma peça sua esperará ver algo verdadeiro. Não espere que ele se contentará com apresentações medíocres;

Gesticulação: lembre-se sempre de mediar seus gestos, para que não pareça excessivamente estático e nem muito exagerado;

Movimentação: procure encontrar a naturalidade nos movimentos em cena. Andar de um lado para outro pode demonstrar nervosismo e e sem preparação;

Concentração: nunca perca a concentração em cena. O resultado poderia ser desastroso;

Expressão corporal: lembre-se que o corpo também fala. No teatro, o corpo e a voz são os principais instrumentos de trabalho do actor;

Postura: Nós, artistas, temos a obrigação de mudar o mundo. Portanto, adquira sempre uma postura correcta e o mais nobre possível;

Auto-aprendizado: Leia muito. O actor tem sempre que estar buscando coisas novas para seu aprendizado;

Organização: não existe nada pior do que um actor desorganizado. Procure sempre cumprir seus horários (jamais chegue atrasado!!!) e guarde sempre seus pertences (roupas, calçados, figurinos etc.) em local apropriado.

Oficina de Contos

2008-03-31T02:58:00.000-07:00

“O Tesouro”

Há muito, muito tempo, um rei de um reino muito longínquo, recebeu o convite do irmão, para participar na sua festa de aniversário. Quando chegou ao Palácio do irmão, um dos guerreiros alertou - o para não entrar em virtude de lhe estarem a armar uma cilada, no sentido de o obrigarem a assinar um documento, com o propósito de doar as terras todas pertencentes ao reino, em virtude de estas conterem muita prata. Como ele não entrou, o seu irmão desconfiou que alguém o alertou e, como vingança, procedeu ao rapto da princesa, sua sobrinha.
O rei entristecido, mas corajoso, preparou o salvamento com os seus guerreiros e foi ao encontro de sua filha. A princesa encontrava-se debaixo de uma montanha num espaço húmido e escuro há já alguns dias e, chorava muito. Como um dos guerreiros era o mais valentão, o rei nomeou-o para comandar a operação. Quando chegaram à floresta onde se encontrava a gruta guardada por homem gigante e muito poderoso, o guerreiro - chefe avistou num dos bolsos do gigante, as chaves da porta de entrada da gruta . Subiu cuidadosamente para cima da gruta , sem que o gigante desse por isso, tentando tirar-lhe a chave com muito jeitinho mas...azar! O gigante deu conta e quando se virou para atacar o bravo guerreiro, o rei apunhalou-o pelas costas, matando – o . O guerreiro chefe antes de passar as chaves ao rei, pediu consentimento para casar com a princesa. O Rei depois de pensar, porque ia perder algo de precioso, consentiu que o guerreiro casasse com ela, mas com a condição de irem viver para o seu palácio. O rei libertou o seu tesouro para nunca mais o perder...

“O Rato bisbilhoteiro”

No tempo em que os animais falavam, havia uma floresta muito, muito densa onde não se conseguiam ver os trilhos traçados pelos animais. Viviam lá quatro animais muito especiais que não faziam mal a ninguém e um quinto que era um pouco maroto. O lobo “ lobi, lobi ” habitava dentro de uma gruta e trazia ao pescoço uma argola com um código gravado referente a um segredo. A cobra “ serpentina” vivia num campo muito verdejante, tendo em sua posse uma varinha mágica para amaldiçoar os que se atrevessem a fazer-lhe alguma patifaria. O dragão “ fumaça” vivia num castelo onde escondia uma caixa que continha segredos de um antigo dono seu. O coelho “veloz ” vivia num terraço de uma torre muito alta com vista para o luar que lhe guardava todos os seus segredos. Quando o relógio da torre dava as doze badaladas fazia, como que por magia, com que todos os animais adormecessem ao mesmo tempo. Mas, na calada da noite, havia sempre alguém muito pequenino que ficava de olho arregalado, porque as badaladas mágicas não o conseguiam adormecer. Já adivinharam quem é? Claro, que é o nosso ratinho bisbilhoteiro. Então uma bela noite decidiu ir ao castelo onde se encontrava o dragão e descobrir os segredos que ele guardava mas, de repente, a tampa da caixa fechou-se e bateu-lhe na cabeça. O ratinho fugiu a sete pés. Como ele não conseguia dominar o seu instinto de bisbilhotice, mais tarde pensou retirar a argola ao lobo para decifrar o seu segredo, só que esta apertou-lhe o focinho de tal maneira que ele ficou com tantas, mas tantas dores que não comeu durante uma semana o seu delicioso queijinho. Passado uma semana e, como já tinha esquecido os sustos que apanhara, resolveu roubar a varinha mágica à “serpentina”, para pregar partidas aos colegas. Não obteve êxito porque não conseguiu decifrar as palavras mágicas. A última tentativa sem êxito, foi aspirar a lua para sugar os segredos do coelho, só que ela, aborrecida com a situação, transformou-se em lua nova, para que o ratinho ficasse às escuras, tão às escuras, que não conseguisse ver nada na escuridão cerrada, como se estivesse cego. Então, como os olhos são um bem essencial, prometeu a si próprio que nunca mais bisbilhotaria.
Está a minha história acabada e a minha boca cheia de marmelada!

“O último lobisomem”

Há muito, muito tempo, um rei, aprisionou a sua filha na masmorra do seu castelo por não querer que ela se encontrasse com um dos seus guerreiros. O amado da princesa possuía uma terrível maldição que ela não podia saber. Uma noite de lua cheia, ela conseguiu fugir da masmorra por um orifício que já cavava há muito, muito tempo, para ir ter com ele. Pediu-lhe que fugissem a cavalo e fossem viver longe dali . Ele, como também gostava muito dela, fez-lhe a vontade. No caminho, quando deram doze badaladas no relógio da torre, a princesa começou a notar uma pequena transformação no corpo dele : pêlos que cresciam nos braços, unhas que tomavam proporções medonhas. Apoderou-se dela um medo, mas acalmou porque pensou que o seu amado não lhe faria mal. Pois enganou-se. Quando chegaram ao destino, ele, em vez de a descer meigamente do cavalo, atirou-a dele abaixo. Quando percebeu que estava em perigo, lançou-lhe um espelho que lhe partiu os dentes famintos. Aproveita para fugir, mas nesse instante entra o pai para a salvar que embate nela. Desmaiam os dois. Quando o “lobisomem” se prepara para atacar, uma pedra enorme desloca-se na gruta e atira-o com as paredes húmidas, deixando-o sem sentidos. De manhã acordam refeitos os três e regressam ao castelo. O rei pensou em resolver o problema do guerreiro e, para isso, pegou numa serpente compridíssima, levando-a para uma das montanha mais altas do reino. Ela esticou-se de tal maneira que ao chegar à lua, deu-lhe uma dentada. A lua acabou por ficar em quarto crescente ou minguante, não se sabe bem. O que é certo é que naquele reino, a lua nunca mais apareceu cheia. Quanto ao guerreiro nunca mais se transformou em lobisomem, acabando por casar com a princesa.

“A fada que não sabia ler!”

Há muito tempo, muito tempo, vivia solitária numa floresta, uma fada muito boa, que teve um sonho muito curioso! As fadas também sonham sabiam? Sonhou então, que num passeio feito à floresta ouviu um ruído de gemidos muito estranho . Foi ver o que se passava e, para seu espanto, um anão contorcia-se com muitas dores de barriga. Num gesto mágico e com a ajuda da sua varinha de condão, retirou a dor ao anão. Em contrapartida o anão para lhe agradecer, deu-lhe uma tangerina com um único prazer: fazê-la desmaiar. Acham que as fadas gostam de tangerinas? A equipa de anões levou-a então para um subterrâneo, retiraram-lhe as asas, a varinha e colocaram-lhe corrente com bolas de ferro, obrigando-a a escavar a terra para encontrar ouro – era sabido que os anões eram muito vaidosos e queriam construir estátuas suas com ouro. Vejam só! Um dia, um velho sábio passou perto daquele subterrâneo e cansado de andar à chuva e ao vento, decidiu abrigar-se. Quando se preparava para descansar, um dos anões, descobriu-o e encaminhou-o para o pé da fada, à chicotada. Com a ajuda da fada lá foi descobrindo e desenterrando pepitas de ouro para aqueles vaidosos. Fartos de tanto sofrimento, o sábio combinou uma fuga com a fada a partir de um livro muito especial que ele tinha em seu poder e, que se transformava em tapete voador. Tinham que dizer em conjunto, sem se enganarem algumas palavras mágicas. Os anões sempre alerta, ouviram o combinado e, com a varinha mágica, transformaram-nos em pedra. Nesse momento, a fada acordou muito aflita e, aos murros na cama, tentava livrar - se ficar como estátua de pedra. Mais tarde, estava a tratar da floresta e apareceu o sábio do sonho. Ela sabia muitas coisas mas tinha um desgosto: não sabia ler. Então pediu ao sábio que a ensinasse a ler, numa viagem por dentro daquele livro, como se voassem num tapete voador!

Está a minha história acabada e a minha boca cheia de marmelada!

Oficina de Escrita Criativa:

José António da Silva Baptista

Animador Sócio - Cultural do Município de Seia

Raízes

2008-03-31T02:43:00.000-07:00

Uma vez um homem deitou-se, todo, em cima da terra. A areia lhe servia de almofada. Dormiu toda a manhã e quando se tentou levantar não conseguiu. Queria mexer a cabeça: não foi capaz. Chamou pela mulher e pediu-lhe ajuda.
- Veja o que me está a prender a cabeça.
A mulher espreitou por baixo da nuca do marido, puxou-lhe levemente pela testa, em vão.
O homem não desgrudava do chão.
- Então, mulher? Estou amarrado?
- Não, marido tu criaste raízes.
- Raízes?
Já se juntavam as vizinhanças. E cada um puxava sentença. O homem, aborrecido, ordenou à esposa:
- Corta!
- Corta, o quê?
- Corta essas raízes ou lá o que é…
A esposa puxou da faca e lançou o primeiro golpe. Mas logo parou.
- Dói-te?
- Quase nem. Porquê me perguntas?
- É porque está sair sangue.
Já ela, desistida, arrumara o facão. Ele, esgotado, pediu que alguém o destroncasse dali. Ajudem-me, suplicou. Juntaram uns tantos, gentes da terra. Aquilo era assunto de camponês. Começaram a escavar o chão, em volta. Mas as raízes que saíam da cabeça desciam mais fundo que se podia
imaginar. Cavaram o tamanho de um homem e elas continuavam para o fundo. Escavaram mais que as fundações de uma montanha e não se vislumbrava o fim das ramificações.
- Tirem-me daqui, gemia o homem, já noite.
Revezaram-se os homens, cada um com sua pá mais uma enxada. Retiraram toneladas de chão, vazaram a fundura de um buraco que nunca ninguém vira. E laborou-se semanas e meses. Mas as raízes não só não se extinguiam como se ramificavam em mais redes e novas radículas. Até que
já um alguém, sabedor de planetas, disse:
- As raízes dessa cabeça dão a volta ao mundo.
E desistiram. Um por um se retiraram. A mulher, dia seguinte, chamou os sábios. Que iria ela fazer para desprender o homem da inteira terra? Pode-se tirar toda a terra, sacudir as remanescentes areias, disse um. Mas um outro argumentou: assim teríamos que transmudar o planeta todo inteiro, acumular um monte de terra do tamanho da terra. E o enraizado, o que se faria dele e de todas suas raízes? Até que falou o mais velho e disse:
- A cabeça dele tem que ser transferida.
E para onde, santos deuses? Se entreolharam todos, aguardando pelo parecer do mais velho.
- Vamos plantar a cabeça dele lá!
E apontou para cima, para as celestiais alturas. Os outros devolveram a estranheza. Que queria o velho dizer?
- Lá, na lua.
E foi assim que, por estreia, um homem passou a andar com a cabeça na lua. Nesse dia nasceu o primeiro poeta.

Mia Couto, Contos do Nascer da Terra

Porquê Teatroteka? Um espaço reservado à Arte Teatral

2008-03-31T02:16:00.000-07:00

Um espaço reservado à apresentação de actividades de Expressão Dramática/Teatro, troca de saberes; comentários críticos e reflexão sobre quase tudo o que disser respeito à Expressão Dramática, Arte Teatral e problemáticas do Mundo que são evidenciados e retratados por esta Arte plural; o Livro, como polo de promoção e divulgação de textos dramáticos, narrativos e opinativos sobre esta Arte; bem como, os Grupos de Teatro Amadores e Profissionais existentes na Beira Interior e, anúncios de espectáculos teatrais dos mesmos Grupos .

Conto /Notícia

2008-03-31T02:03:00.000-07:00

Caiu da árvore, no princípio do Outono, uma folha de plátano.Isto não é notícia. Se um jornal publicasse a toda a largura da primeira página ou até numa das páginas interiores, na coluna reservada a desastres e acidentes, esta notícia, assim intitulada:FOLHA DE PLÁTANO CAIU DA ÁRVORE, os leitores achariam que era uma maluquice de jornalista e, no dia seguinte, compravam outro jornal diferente. Mesmo que a notícia fosse assim: FOLHA DE PLÁTANO CAI DESPREVENIDAMENTE SOBRE UMA LAGARTIXA, QUE SE ASSUSTOU MUITO. Esta notícia, apesar do susto da lagartixa, não fazia sentido sendo editada num jornal. E se ela se assustou! Estava descansadamente a apanhar sol e cai-lhe uma folha em cima. Claro que fugiu atarantada, tão atarantada que passou pelas patas do gato Maltês, que acordou sobressaltado e logo correu atrás dela. O cão Pimpão, que ia a passar, viu o gato a correr e foi atrás dele. Atrás do gato, o cão Pimpão atravessou a rua, no momento em que a carroça do senhor Cosme, puxada pela égua Linda, ia a passar. Espantou-se a égua, que levantou a toda a altura as patas dianteiras, a carroça desequilibrou-se, o senhor Cosme caiu, mas não se feriu, embora tivesse arrastado ao cair dois cestos com pêras que trazia na carroça. As pêras rolaram na estrada, e uma camioneta carregada com toros de madeira, que ia atrás da carroça, teve de travar repentinamente. Como os troncos estavam mal presos (o que é sempre um perigo!), desabaram, com a sacudidela da camioneta, e caíram em grande confusão sobre a estrada, precisamente na altura em que uma camioneta de carreira ia a passar, em sentido contrário. Para não chocar com os toros, a camioneta, aliás o motorista da camioneta, guinou para a direita e foi embater num poste de electricidade, que caiu por pouca sorte em cima da linha do caminho-de-ferro, mesmo paralela à estrada, onde tudo isto se passou. Felizmente que a senhora Marília, da passagem de nível próxima, estava atenta e accionou logo o sinal de perigo, para que o comboio correio interrompesse a sua marcha... senão... senão tinha havido um grande acidente. Mesmo assim veio a notícia no Jornal: TRÂNSITO FERROVIÁRIO INTERROMPIDO. Só que não publicaram que tudo isto tinha acontecido por causa de uma folha caída de uma árvore e por culpa de uma lagartixa assustadiça... Só nós é que sabemos.

António Torrado

Confundindo histórias

2008-03-31T01:58:00.000-07:00

- Era uma vez uma menina que se chamava Capuchinho
Amarelo.
- Não, Vermelho!
- Ah, sim, Capuchinho Vermelho. A mãe chamou-a e disse-lhe:
Ouve, Capuchinho Verde…
- Mas não, Vermelho!
- Ah, sim, Vermelho. Vai a casa da tia Diomira e leva-lhe estas
cascas de batata.
- Não: Vai a casa da avó e leva-lhe esta torta.
- Está bem: A menina meteu-se pelo bosque e encontrou uma
girafa.
- Que confusão! Encontrou um lobo, não uma girafa.
- E o lobo perguntou-lhe: Quanto é seis vezes oito?
- Nada disso. O lobo perguntou-lhe: Onde vais?
- Tens razão. E o Capuchinho Negro respondeu…
- Era vermelho, vermelho, Capuchinho Vermelho!
- Pois, e respondeu: Vou ao mercado comprar molho de
tomate.
- Nem por sombras: Vou a casa da avozinha, que está doente,
mas perdi-me.
- Exacto. E o cavalo disse…
- Qual cavalo? Era um lobo.
- Certo. E disse assim: Toma o autocarro número setenta e
cinco, desce na praça da Catedral, volta à direita, encontrarás três
degraus e uma moeda no chão, deixa estar os três degraus, arrecada
a moeda e compra uma pastilha elástica.
- Avô, tu não sabes realmente contar histórias, confunde-las
todas. Mas a pastilha elástica vou comprá-la na mesma.
- Está bem, toma o dinheiro.
E o avô voltou ao seu jornal.

Gianni Rodari, Novas histórias ao telefone

O Professor que prepara, planifica, lecciona, é actor, Animador, Cantor, Educador...

2008-03-28T11:35:00.000-07:00

Sejam bem vindos! Momentos de Leitura, visualização de imagens, sentido crítico, reflexão, informação, divulgação e... muito Teatro...

2008-03-28T10:51:00.000-07:00