Estreia da Peça Teatral "A Orquestra" de Jean Anouilh

SINOPSE DO ESPECTÁCULO

Numa pequena localidade algures no mundo, vive-se de saúde, isto é, “Mente sã em corpo são”, graças às virtudes das águas termais locais, com grande poder curativo. Uma “atmosfera” de paz e de saudável convalescença, a que não falta o empenho de uma “graciosa” orquestra, quase só de mulheres, em que, apenas o pianista é masculino. Mas cada “mundo individual” é um “gélido inferno”; uma repetição à “escala individual” das invariáveis da vida. Nada é perfeito. Sob a calma ou, por vezes, com a “vibração” vibrante, da prestação orquestral, as “melodias” e “harmonias” vivenciais são, por vezes, dilaceradas pelo ciúme, paixão, despeito, intriga, poder, desespero, ironia, individualismo, egoísmo e resignação que habitam naqueles “espíritos musicais e pessoais”, em que os sentimentos, emoções e sensações não se conseguem “abafar” com o “ruído” musical.

FICHA TÉCNICA/ARTÍSTICA

Autor: Jean Anouilh
Direcção | Encenação: Silva Baptista
Assistente de Encenação | Produção: Carlos Bernardo
Pesquisa: Ofélia Carvalho
Técnico de Luz e Som: Emanuel Osório
Design gráfico | Cenografia: Catarina Abreu

Interpretação:
Patrícia | Joana Garcia
Pamela | Fátima Veiga
Mme Hortense | Dina Sario
Susana | Mariana Simões
Ermelinda | Daniela Saraiva
Leona | Daniela Montez
Leon | Luís Camelo
Lebonze | Carlos Bernardo

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Público-alvo: Maiores de 12 anos

Contacto: Escola Velha Teatro de Gouveia - Carlos Bernardo 966 265 464
E.mail teatro.escolavelha@clix.pt


Sobre o Dramaturgo Jean Anouilh

Nasce em Bordéus em 1910, numa família modesta, em que o pai era alfaiate e a mãe professora de piano e pianista numa orquestra de casino de província. Jean Anouilh, realizou os seus estudos em Paris, onde teve como condiscípulo Jean Louis Barrault, no Curso de Direito, que não termina. Depois de ter começado a estudar Direito, tornou-se secretário de Louis Jouvet, então director da “Comédia Dos Campos Elísios”. Em 1928, conhece Jean Giraudoux, facto determinante para perceber a sua vocação como autor dramático. Anouilh escreveu e encenou várias peças. Em 1971, “Beckett” entra no reportório da Comédia Francesa e em 1973 e 1974, faz representar com grande sucesso uma pequena peça de 1962, “L’Orchestre”.
Trabalha no campo da publicidade até que, em 1932 e inicia a sua carreira teatral com O Arminho. Desta época inicial são uma série de obras que obtêm bom acolhimento por parte do público: O Viajante sem Bagagem, A Selvagem, O Baile dos Ladrões, Eurídice e Antígona, estas duas últimas recriações modernas de temas clássicos. Na sua obra é patente a herança de certos elementos da tradição romântica, presentes tanto nas comédias como nos melodramas. Manifesta um notável pessimismo sobre a condição humana, mas fá-lo com um critério de medida e de grande exactidão formal; neste sentido, é um brilhante artífice teatral e um dramaturgo tipicamente burguês que goza de grande aceitação. Ele mesmo agrupa as suas obras em virtude do seu carácter: obras negras, obras rosas e obras brilhantes. Mas o certo é que em todas elas, Anouilh mostra uma versatilidade formal surpreendente, graças à qual, expressa com coerência uma visão fundamentalmente trágica da vida. Este dramaturgo de grande sucesso, ocupa uma posição privilegiada na “Cena” francesa. Dotado de um notável talento desenvolveu a arte de exprimir em situações próximas do “Boulevard” os velhos mitos, as tragédias históricas e os dramas psicológicos. Morre em 1987.


Des (concerto) na condição humana!
“Anouilh, manifesta um notável pessimismo sobre a condição humana…”

Perante a frase, acima descrita, não quero deixar de fazer a minha reflexão: é evidente, que vivemos actualmente, algum pessimismo sobre a condição humana podendo provir de carências económicas, a par de problemas sociais, que contribuem para o surgir de tensões evidenciadas sob formas "flagrantes" e "subtis" de des (concertos) na intra e inter relação humana.
Estes des (concertos), "desarmonizados", em vidas de "estilhaços tão sensíveis" como “notas musicais desafinadas” provocam, na condição de relação de cada SER, uma deambulação em que, para “matar o tempo,” são evidenciadas "loucuras" e "fantasmas", onde se criam "relações intra e interpessoais desmesuradas e descontroladas".
Pensar viver, harmoniosamente, é recriar: a vida inter-relacional não é apenas para ser suportada, mas elaborada, recriada, reprogramada. Conscientemente executada. Não é necessária a espectacularidade, o brilhantismo, a importância e a admiração. Questionar o que nos é imposto, sem rebeldias insensatas, mas sem demasiada sensatez. Suportar sem se submeter, aceitar sem se humilhar, entregar-se sem renunciar a si mesmo à possível dignidade.
Sonhar? Sim. Porque se, se apaga a última “claridade” nada mais valerá a pena. Escapar, na liberdade do pensamento, de um “espírito de manada” que trabalha obstinadamente para nos “encurralar”, seja lá como e no que for? Sim. O mínimo que façamos, em cada momento, humildemente, nas relações inter pessoais, será afinal, o melhor que conseguimos fazer para que a condição humana não se desarmonize.

Silva Baptista

Teatro sempre em renovação

Há em Portugal um teatro,que dá vontade de ver e que prima pela abundância de grupos e de estratégias. Apesar disso, o sector continua a lutar com a falta de apoios e com a inexistência de um estatuto profissional.

"Quem actualmente faz teatro em Portugal aposta forte na profissionalização. E mesmo os actores oriundos de outras áreas não dispensam a frequência de worshops para se sentirem legitimados perante os seus pares", afirma a investigadora Vera Borges.

A docente do Instituto de Ciências Sociais (ICS) da Universidade de Lisboa tem, nos últimos três anos, dedicado grande parte do seu trabalho ao estudo sociológico da actividade teatral em Portugal. O resultado desse trabalho está plasmado em dois livros , "O mundo do teatro em Portugal" (2007) e "Teatro, prazer e riso. Retratos sociológicos de actores e encenadores portugueses" (2008).

A falta de meios, de condições de trabalho e de estatuto profissional são os maiores problemas sentidos por actores e encenadores. "Ainda assim, o número de artistas não pára de aumentar. A componente de realização pessoal e de vocação é muito forte neste sector", verifica Vera Borges.

Para a investigadora, uma das facetas mais marcantes de quem faz teatro é a da forte aposta na profissionalização, "seja através da passagem pela escola, seja pela frequência de workshops, quer no país, quer no estrangeiro".

Embora as carreiras sejam incertas, sobretudo no caso dos grupos e dos artistas mais jovens, existem, mesmo assim, inúmeros projectos no terreno. "Muitos deles são originados por determinado tipo de acontecimento, uma participação numa série ou numa novela televisiva, por exemplo".

Os percursos de quem faz teatro em Portugal são distintos: "Uns entram no meio graças à popularidade que granjearam na televisão, outros afirmam-se directamente nos palcos teatrais vindos das escolas superiores de teatro. Mas o que se verifica é que o movimento entre estas duas plataformas é muito maior do que há uns anos ".

Para Vera Borges, os universos entre o teatro e a televisão já não se opõem tanto. "Agora, esses meios precisam um do outro para também conseguirem criar alguma reputação. Um rosto conhecido da televisão é sabido que pode atrair mais público. E as companhias não descuram isso". Há os exemplos da Cornucópia, do Teatro Aberto, da Comuna, do Teatro Nacional de São João e do Teatro Nacional D. Maria II, para só citar alguns que, não raro, integraram no elenco das suas produções actores que se iniciaram na televisão.

Em qualquer dos casos, sublinha Vera Borges, "o teatro é uma profissão aberta, onde entrar é relativamente fácil. Ficar é que é um problema. Muitos grupos ultrapassaram as dificuldades criando estruturas ou serviços que ajudam ao seu financiamento". Por exemplo, há grupos com escolas (o Teatro do Bolhão, no Porto, é um deles), outros que se especializaram em espectáculos para as escolas e existem companhias, como a também portuense As Boas Raparigas, que dão formação específica. Por isso, conclui a investigadora, "raramente houve tantas propostas interessantes na área do teatro."

A TeatroteKa como Espaço Simbólico e Inovador

Funções do Animador da Teatroteka

Os objectivos e as funções da Teatroteka definem quais são as funções do animador . Estas tarefas podem dividir-se entre:


.Tarefas educativas;

.Planificação, programação e execução de actividades oficinas, jogos dramáticos, ateliers e oficinas dramático/teatrais

.Acompanhamento aos utilizadores;

.Dinamização do espaço envolvente;

.Animação das actividades dramáticas e teatrais;

.Elaboração de projectos a longo, médio e curto prazo;

.Avaliação das diferentes intervenções;

.Tarefas de gestão administrativa;
·Conhecimento da legislação;

.Organização de espaços, materiais e recursos humanos;

·Administração de recursos e gestão do Plano de actividades;

.Compra de material de reposição e novas aquisições;

·Classificação, catalogação e controle dos livros teatrais e dramáticos;

·Manutenção de espaços e suas condições de higiene;

.Elaboração de informação e campanhas publicitárias para dar a conhecer e promover a Teatroteka;


Tarefas de Coordenação:


.Com as escolas, associações, instituições e outros agentes culturais

.Tarefas de investigação
.Informação a consumidores e fabricantes.Acessorias a escolas, famílias, associações;

.Preferências do utilizador.Inovações;

.Organização, metodologia da intervenção;

A intervenção educativa numa Teatroteka, tem sempre que estar relacionada com o jogosimbólico/dramático. O jogo simbólicopressupõe uma indução ao jogo dramático.Neste modelo pedagógico os educadores são dinamizadores e facilitadores enquanto os utilizadores deverão ser os verdadeiros protagonistas da acção dramática/educativa.Podem ainda organizar-se outro tipo de actividades sempre intervencionistas tais como oficinas e jogos dirigidos.

Planificação e programação

A planificação e a intervenção numa Teatroteka desenvolvem-se em três níveis:

O primeiro ocupa-se do projecto dramático/educativo;

O segundo das actividades concretas;

O terceiro da programação.

Os procedimentos para organizar e gerir um equipamento são os seguintes:

Aspectos organizativosAdmissões de utilizadores e quotas.

Os animadores de uma Teatroteka, devem saber quem serão os utilizadores a que é dirigido o equipamento, que idades que predominam, quais as suas características, se devem ou não pertencer a uma associação ou grupo, se devem dar-lhes um cartão de utilizadores se devem pagar quota.

Um dos aspectos mais importantes é o financiamento. Este aspecto depende de que tipo de Teatroteka se trate, a sua finalidade e os utilizadores a que é direccionada. Cada Teatroteka, decidirá se deve ou não aplicar o pagamento de quotas, o seu valor e frequência de pagamento. Essas quotas devem no entanto ter sempre em consideração critérios de cariz social. O leque de opções é grande : pode-se pagar segundo o tempo de uso, por dia, quotas mensais, anuais, só de inscrição, há algumas totalmente gratuitas, outras com custo simbólico.

Actualmente elaboram-se de forma digitalizada as bases de dados. Os elementos básicos da dita organização e controle são os livros de registos, as fichas de jogos, as fichas de utilizadores e as fichas de empréstimo.

É um inventário permanente da Teatroteka, com informação, a quantidade de materiais e datas de entrada, aumento de fundo por ano.

Actualmente são em formato digital e contêm toda a informação sobre teatro, desde os aspectos práticos aos didácticos, psicológicos e pedagógicos.

Estes espaços não são um projecto educativo, os objectivos que cumprem são:

.Proporcionar um espaço de jogo induzido, simbólico e dramático, quer pedagógico quer terapêutico;

.Facilitar a relação entre as crianças;

.Proporcionar às crianças exteriorização de sentimentos, emoçoes e sensações;

.Apresentar Festivais e Mostras Teatrais.

Silva Baptista

Morreu o Leão da Arena: Augusto Boal

Morreu, aos 78 anos, o dramaturgo, encenador, ensaísta, teórico de teatro, político, Augusto Boal, conhecido internacionalmente pela criação do Teatro do Oprimido e pelo trabalho que realizou nos anos 60, no Teatro de Arena de São Paulo. Morreu aquele para quem o teatro não era apenas um espectáculo, mas uma forma de vida, onde mesmo quando inconscientes, as relações humanas são estruturadas em forma teatral, porque tudo que fazemos no palco fazemos sempre em nossas vidas: nós somos teatro! . Augusto Boal foi nomeado Embaixador Mundial do Teatro pela Unesco e integrou a lista de candidatos ao Prémio Nobel da Paz em 2008. O discurso do último Dia Mundial do Teatro é da sua autoria: Assistam ao espetáculo que vai começar; depois, em suas casas com seus amigos, façam suas peças vocês mesmos e vejam o que jamais puderam ver: aquilo que salta aos olhos. Este texto é, simultaneamente, um testemunho, uma singela homenagem e um grato reconhecimento a Augusto Boal, de quem muitos ensinamentos recebemos, com quem muitos sonhos e projectos partilhámos, com quem muitos fóruns de discussão realizamos. Nele se registam memórias de uma pessoa viva, com ganas de dizer algo através do teatro, nos domínios da intervenção política e social da terapia, da educação e até do teatro. Mas, à parte tudo isso, Augusto Boal, malgré lui, foi uma personalidade que contagiava o seu entusiasmo a sua força de viver, o seu charme, a sua alegria, a sua tolerância, a quem estivesse perto de si. Uma simples conversa com ele transformava-se num acontecimento teatral. Aquilo que chamamos peça de teatro ou espectáculo teatral, Boal reenviava para a vida de todos nós. Quando analisava um espectáculo dramático, falava mais da forma como o público interveio ou como reagiu e o que experienciava o actor ao representar a peça. Conhecemo-lo nos idos de 75, onde com Amílcar Martins, pertencíamos à Direcção da Escola Superior de Teatro do Conservatório Nacional de Lisboa, e eu por inerência à Comissão de Gestão da Casa de Garrett. Víamos, nessa altura, Teresa Mota atarantada de um lado para o outro, perguntando-nos porque não se contratava o Augusto Boal, o homem do Teatro Arena de São Paulo, o homem que podia revolucionar a Escola de Teatro, numa altura em que outros revolucionários descentralizaram a revolução para Évora e desejaram o fim da Escola de Teatro. Ele tem de ficar em Lisboa, dizia-nos Teresa Mota. É que David Mourão Ferreira, Secretário de Estado da Cultura e a sua equipa não tinham honrado o compromisso de contratar Augusto Boal e a equipa que trouxera consigo. Contagiados pelos ares escandalizados de Teresa Mota e Richard Demarcy que invocavam ser um gesto revolucionário, contratar Augusto Boal, começamos a seguir a direcção do realismo e a exigir o impossível. Encarregou-se Amilcar Martins de falar com Augusto Boal, enquanto eu iria invadir a secretaria do Conservatório Nacional (invadir é o termo, já que nessa altura era a mesma “assaltada”por mais de 30 pessoas que integravam as diversas Comissões Directivas das cinco escolas) para sondar as possibilidades de contratar o Augusto Boal. Nenhuma! Respondia-nos o lendário senhor Antunes, chefe de uma secretaria em verdadeira revolução em curso. Horas depois, lá obtivemos a possibilidade de contratar Augusto Boal por 12 contos mensais, salário igual para todos os trabalhadores da casa.Chegava-nos, entretanto, a boa nova de que Augusto Boal, gratíssimo pelo interesse, aceitaria. Mas 12 contos era o que pagava pela renda da casa que alugara na 5 de Outubro e tinha a cargo mais três pessoas de teatro, necessárias à consecução do projecto que definira com David Mourão Ferreira que lhe virou as costas, por razões que ainda hoje nos custam a entender. Numa operação de assalto cultural à mão armada impusemos (ainda não sabemos como) a contratação de Augusto Boal e mais três, a Cecília, sua companheira, a Márcia e um outro de que já não nos lembramos o nome. Esse gesto mereceu, como se compreende, críticas contundentes por parte dos Velhos do Restelo da Casa de Garret. Mas o tempo brindava os ousados e a revolução fazia milagres.Com Augusto Boal procedemos à reformulação de todos os Planos de Estudo da Escola Superior de Teatro, não porque fossem maus, mas porque os novos ventos da revolução, impunham outros. E a renovação fez-se, a revolução seguiu o seu processo em curso e a Escola Superior de Teatro ia funcionando, quando muitas outras de universidades mais clássicas paralisavam. Criava-se então o Curso de Formação de Actores-Animadores com grande estrondo e rodeado de escândalo, mesmo em tempos de revolução. A inovação é isso aí, cria sempre oposição - sossegava-nos, serenamente, Augusto Boal.Embora a excelente resenha de Isabel Coutinho no jornal público não refira, foi grande o contributo de Augusto Boal, para a renovação do teatro português e, sobretudo, para a formação pessoal e profissional de muitos actores e encenadores portugueses: colaborou na reforma Escola Superior de Teatro do Conservatório Nacional de Lisboa, colaborou com várias companhias de teatro, como por exemplo, a Barraca, orientou muitas acções de formação, não só no domínio teatral, mas no da animação, da sociologia e da terapia. Quando Chico Buarque lhe escreve a carta musical, o Meu Caro Amigo, Boal estava em Portugal. No Brasil a coisa estava preta e era preciso muita mutreta para levar a situação. Tivemos o privilégio de atender o telefone do Chico Buarque que queria anunciar a saída do disco ao Boal: - Está aqui um tipo a dizer que é o Chico Buarque, o quê que eu faço? diziamos. Se ele diz que é o Chico é porque é mesmo, dizia Boal, afastando uma tonelada de papéis.Agora desaparecido, Boal não é lembrado como merecia pelos portugueses. Deixo aqui os meus agradecimentos ao contributo que Boal teve na minha formação e rendo-lhe a minha homenagem pelo muito que fez e criou. Das técnicas de teatro fórum, ao teatro do invisível muito do que propos nos vários livros que publicou, do teatro à terapia, é aplicado em vários domínios da actividade humana. Augusto Boal, um brasileiro extraordinário, que me marcou profundamente pelo amor que tinha ao teatro e à humanidade- diz Isabel Santos em entrevista ao jornal LusoPresse. Por seu turno, Amilcar Martins para quem Boal é o exemplo de cidadão humanista e democrata considera tê-lo o mestre influenciado de forma tão fecunda nas práticas teatrais e de expressão dramática. Experimento, também, e mais uma vez, um sentimento de orgulho por, em 1975/1976, ter sido eu o porta-voz da Comissão Directiva no convite a Boal para ser professor de Práticas Teatrais e Interpretação na Escola Superior de Teatro do Conservatório Nacional de Lisboa refere ainda Amilcar Martins, hoje professor de Expressão Dramática e Teatro da Universidade Aberta.Ainda o ano passado, em Portugal, o grupo teatral A Barraca levou à cena A Herança Maldita de Augusto Boal, com adaptação do texto e encenação de Helder Costa.Aqui, no Quebeque, de onde escrevo, a Liga Nacional de Impro, aplica muitas (eu diria todas) das técnicas de Boal, do teatro fórum ao teatro do invisível, passando pelo Ritual ao Contrário e à Denúncia do Cabotinismo. Lembro-me de me ter surpreendido com o grande conhecimento que os quebequenses tinham de Boal. Quando referi que havia trabalhado com ele, foi como se dissesse que tinha tido contactos com Deus.Discutimos com Boal a paternidade do Teatro de Jornal, que ele reivindicava como sua no quadro do Teatro do Oprimido. Mostramos-lhe a evidência: o Teatro de Jornal havia sido criado por Jacob-Levy Moreno, que o praticava em Viena, muito antes de Boal ter nascido. Ele usava essa técnica para fins exclusivamente terapêuticos – respondia Boal. Não, não é verdade – contra-argumentávamos - antes de Moreno enveredar pela terapia, pelo Psicodrama, a sua prática era de ordem estética ainda que com objectivos sociais, como de resto Brecht ou mesmo Boal. E este diálogo à boa moda do Teatro Fórum didáctico, continuava. Não sei se fruto deste debate o certo é que Boal pouco ou nada voltou a falar do Teatro de Jornal. Quanto a nós as suas principais criações e inovações foram, sem dúvida, o Teatro Fórum e o Teatro do Invisível, técnicas que hoje são mais utilizadas nos espaços políticos, sociais e terapêuticos do que nos artísticos como pretendia, inicialmente, o seu criador. Aliás, Augusto Boal acabou por praticar, depois de eleito vereador da cidade do Rio de Janeiro pelo PT (Partido dos Trabalhadores), Teatro-Fórum, onde, a partir da intervenção dos espectadores, criava projetos de lei: é o Teatro Legislativo. Após transformar o espectador em actor com o Teatro do Oprimido, Boal transforma o eleitor em legislador. Utilizando o Teatro como Política, em Sessões Solenes Simbólicas, encaminha à Câmara de Vereadores 33 projetos de lei, dos quais 14 tornam-se leis municipais, entre 1993 a 1996.Muitas das suas técnicas de intervenção política são hoje macaqueadas nos chamados "apanhados" das televisões. Com efeito, a técnica do teatro do invisível que se caracteriza por colocar em cena pessoas que não têm consciência de estarem a fazer um qualquer papel num guião pré-estabelecido por um grupo de actores ou não actores, foi "agarrada" pelo actor, também desaparecido recentemente, Dom DeLuise apresentador do programa de vídeos caseiros "The New Candid Camera", que chegou a ser exibido em Portugal e inspirou muitos programas de apanhados, relegados para o telelixo, muitos deles. Uma honrosa excepção: o programa de Joaquim Letria que procurava elucidar sobre os automatismos sociais em determinadas situações. O conjunto das técnicas que Augusto Boal criou integram o seu Teatro do Oprimido, que ele define deste modo: O Teatro do Oprimido é o teatro no sentido mais arcaico do termo. Todos os seres humanos são atores - porque atuam - e espectadores - porque observam. Somos todos 'espect-atores. http://luisaguilar.ca/index.htm

Dramatização "Que Flor é Esta?"

O Município de Seia, através da Ludoteca Municipal de Seia vai apresentar durante os meses de Março, Abril e Maio, a dramatização denominada " Que Flor é esta?", dirigida para o público do Pré Escolar e 1º Ciclo.
Esta dramatização está integrada num conjunto de actividades sob a temática "Preservação da Floresta".

Campanha de sensibilização denominada "STOPSIDA"

No dia 28 de Novembro de 2008, pelas 20 horas e 30 m, no C.I.S.E., e 22 horas no espaço Bar do Cine-Teatro de Seia, decorreu uma Acção denominada " StopSida", de sensibilização à prevenção do Sida, onde foi apresentada uma dramatização denominada de " O Virus mora lá em casa" levada a cena pelos alunos do 8º ano, turma D, pertencentes à Escola E B2, 3 Guilherme Correia de Carvalho, com direcção e orientação dos Professores António Baptista e Noélia Carrola. Esta acção teve como oradores a Drª Orquídea Lopes e o Dr. António Ferreira que nos transmitiram os seus saberes acerca da sua investigação efectuada neste tema tão pertinente.

JOBAT

2º MOTIN - Mostra de Teatro Infanto - Juvenil Inter Escolas do Concelho de Seia

Apresentação

No âmbito de uma valorização da Cidadania e com a participação dos jovens em actividades dramáticas eles poderão reafirmar o seu direito ao lazer e à cultura como trampolim para o desenvolvimento do seu todo integral.
Desta forma, a Divisão da Cultura, Educação e Desporto do Município de Seia, a partir do Serviço Ludoteca Municipal, pretende promover acções que envolvam directamente e realcem a função social do teatro, contribuindo para a relação directa entre esta arte e o público.

Ao levar o teatro de forma sistemática à Comunidade Escolar e a um público em geral para que tenham mais acesso a esse tipo de arte, o Município de Seia colabora como entidade pública para facilitar o acesso aos bens culturais e teatrais, contribuindo para que a comunidade deste concelho participe de forma activa na vida cultural.

Introdução/Objectivos

Tendo como base o desenvolvimento artístico bem como, aprofundar o conhecimento cultural e teatral dos jovens das comunidades escolares do Concelho de Seia, a Ludoteca Municipal de Seia, a partir do seu Município, pretende levar a efeito, a 2ª Mostra de Teatro Infanto - Juvenil, no sentido de incentivar o gosto pela Expressão Dramática/ Teatro.
O grande objectivo é usar a Arte Dramática como elemento fundamental para a vivência sócio-cultural dos jovens, num contexto amplo de cidadania, participação comunitária, direccionando-os para uma cogitação e um pensamento crítico sobre as problemáticas do mundo que nos envolve.
Como esta Mostra de Teatro está inserida neste contexto, o Município de Seia quer dar oportunidade às Escolas EB 2, 3 e Secundária, alternativas para o fortalecimento de uma formação integral, consciencializando-os de que a formação teatral poderá ser um dos encaminhamentos para uma reflexão sobre si mesmo, o outro e o mundo.

Este Evento será desenvolvido numa única fase que irá de encontro à pretensão de mobilizar os Grupos Escolares a participem nesta Mostra, com a apresentação de um exercício/espectáculo. Esta “montagem” deverá ser apresentada à comunidade concelhia, no salão do Cine - Teatro Jardim, em Seia, às quintas – feiras, durante o mês de Março, Abril, Maio e Junho, pelas 21 horas e 30 minutos, tendo cada exercício/espectáculo, a duração máxima de 1 hora. Acreditamos que a Arte Dramática constitui um elemento indutor de um novo pacto social e vê na sua prática a construção de um comportamento social agregado, uma vez que implica tanto a presença de quem faz, quanto de quem assiste.

A calendarização é a seguinte:

19/03/2009 "Colares" -Escola EB 2, 3 Dr.Guilherme Correia de Carvalho de Seia

23/04/2009 " Quando o Mundo é às Cores" - Escola Secundária de Seia

07/05/2009 "Mamma Mia e assim se combate a Sida" -Escola Evaristo Nogueira de São Romão

21/05/2009 " D. João" -Escola EB 2, 3 Dr. Abranches Ferrão de Arrifana

04/06/2009 " Fera Amansada" - Escola Secundária de Seia

18/06/2009 " Cidadania" -Escola EB 2, 3 Dr. Guilherme Correia de Carvalho de Seia

José Baptista

Sobre o Conflito

Se o teatro cria um mundo vivo e completo centrado nos seres humanos, então o conflito deve fazer parte do drama, porque a vida inclui conflito. O dicionário define conflito como:

Uma batalha prolongada; uma luta; choque.
Uma controvérsia; discordância; oposição.
Oposição ou funcionamento simultâneo de impulsos, desejos ou tendências exclusivas.
Choque; colisão.

O conflito é a oposição em formas e magnitudes variadas. O conflito não é uma acção ou força isoladas. O conflito acontece quando duas ou mais acções se inter-relacionam. No nosso esforço para entender a paz, muitas vezes nós assumimos que a paz é alcançada quando o conflito se dissipa.

As pessoas às vezes pensam na paz em termos de estática. Uma pessoa está em paz quando ele ou ela experimenta quietude na vida, quando as coisas não mudam ou não requerem mudança. Mas paz não é necessariamente estática. Para muitos, a paz se conecta a palavra equilíbrio e equilíbrio conecta-se à palavra acção. O objectivo de duas forças inter-relacionadas é procurar algum tipo de equilíbrio. Nos relacionamentos humanos, atingir o equilíbrio é atingir a justiça. A chave para atingir o equilíbrio é a reconciliação, pois as forças conflituantes, necessariamente, têm que encontrar um caminho para existirem juntas sem dissipação. Os antigos filósofos gregos viam o equilíbrio ou harmonia como uma oscilação de opostos alternados. A paz pode então ser vista como um processo de reconciliação entre forças conflituantes activas as quais resultam em justiça activa ou equilíbrio.

A estática não é um objectivo realista na vida, porque a vida é um processo no tempo. Uma piscina que parece estagnada é um processo de evaporação e formas de vida florescem dentro dela. As células do nosso corpo continuam a morrer e a regenerar, o nosso coração continua a contrair e a relaxar, o sol atinge vários estádios, as marés enchem e esvaziam. Ao nível Ao nível emocional, temos tristezas e alegrias, dor e prazer, necessidades e preenchimento das necessidades.

Deve haver oposição em todas as coisas. Oposição de todo tipo significa conflito. Até mesmo fazer uma escolha envolve conflito. Ao nível físico, não podemos sobreviver sem enfrentar o conflito. Temos que comer e dormir. A um nível mais abstracto, não podemos viver em sociedade sem lidar com o conflito. A nossa tarefa na vida é como lidar com o conflito.

O ideal humano em lidar com o conflito é criar a paz. Em vários lugares as escrituras tentam ajudar -nos, a saber, como lidar com o conflito e criar a paz em nós mesmos e na nossa vida diária. Mas o conflito não vai embora; ele não pode ir. A paz, então, deve ser vista como um processo de obter equilíbrio na vida. Quando o conflito cria a injustiça, ser um pacificador significa envolver-se activamente de forma a corrigir o equilíbrio daquela injustiça.

Entretanto, para ser um pacificador, corrigir o equilíbrio da injustiça é muito importante. Algumas pessoas acreditam que para corrigir o equilíbrio precisamos eliminar o inimigo. Isto é, para lidar com o conflito, precisamos de encontrá-lo com a mesma magnitude de conflito. É importante entender que para existir a paz, equilíbrio significa afirmação e reconciliação.

O conflito deve existir para que nós possamos viver. Mas para viver em paz, o conflito deve de alguma maneira, ser transformado em uma afirmação de personalidade. O conflito deve ser transformado. A paz deve ser um processo contínuo de reconciliação. A paz é activa.

CONFLITO NO DRAMA

Porque o conflito é um processo vital , ele deve ser uma parte do teatro. De outra forma, o teatro não seria capaz de criar uma experiência da existência humana. Explorando o relacionamento entre nós mesmos e Deus, entre nós mesmos e outras pessoas, entre nós mesmos e a natureza, entre nós mesmos e a sociedade e entre nós mesmos e nós mesmos deve ser uma descoberta de como lidamos com o conflito.

O drama ajuda-nos a examinar na nossa própria vida/conflito. E a maior parte dos dramas procura um equilíbrio. O drama retrata o conflito e, então de alguma maneira, resolve este conflito. Também, o drama constantemente procura a justiça. Eu não posso pensar em nenhum drama que termine com o antagonista destruindo, o protagonista e o público gostando desta situação.

Mas o drama é também muito humano e muito pessoal. Através da experiência da produção, existe uma identificação com os personagens e as situações. No Teatro, Robert Cohen escreve acerca do conflito no drama:

A conspiração envolve suspense somente quando envolve alternativas e escolhas: Macbeth tem fortes razões para matar o rei Duncan e fortes razões para não matar; se ele tivesse somente a primeira ou a segunda opção, ele não iria projectar um conflito real e nós não o consideraríamos um personagem interessante. Nós estamos fascinados por acções do personagem à luz de acções que ele rejeita e o momento que ele tem de passar para tomar suas decisões. Por outras palavras, a trama compõe-se, não somente de acções, mas também pela falta delas. As coisas que são rejeitadas não acontecem. A decisão de uma personagem deve ser feita ao nível de poderosas alternativas conflituantes se nós olharmos o seu comportamento com empatia, ao invés da mera curiosidade. Ao olhar a acção de uma personagem, a audiência deve também olhá-la pensando; um escritor deve colocá-la para pensar ao inseri-la no conflito.

O conflito pode ser gerado entre os personagens como também dentro delas; ele pode ser reduzido a uma situação central ou pode envolver muitas outras. Qualquer que seja o caso, o conflito concede às personagens um alívio que permite ao público ver profundamente dentro da realidade humana. Para ver uma personagem em "guerra consigo" ou em confronto com outra personagem, é ver como aquele personagem trabalha, e esta é a chave.

O drama contém o conflito dos personagens, situações e/ou forças. O drama é estruturado para intensificar o conflito até que ele alcance um clímax quando o conflito necessariamente tem que ser resolvido de alguma maneira.

Encontro Pedagógico de Teatro em Coimbra

Decorreu em Coimbra, no dia 31 de Maio, no Museu dos Transportes, um Encontro Pedagógico de Teatro, organizado pelo Grupo de Teatro "Teatrão", tendo como participantes o Grupo de Alunos da Escola E B 2,3 Guilherme Correia de Carvalho com a apresentação do Exercício Teatral "Lisístrata" de Aristófanes, bem como outros grupos escolares e classes de teatro do "Teatrão. No final, realizou-se uma pequena tertúlia, que focou essencialmente, todo o processo criativo /teatral desenvolvido por cada grupo.

Um espaço Artístico

Não será demais repetir: O teatro é uma arte que, quando ao serviço da Educação, é um recurso poderoso para o crescimento das crianças, com forte incidência no desenvolvimento sócio-afectivo, emocional, psico-motor e cognitivo.
Por mais paradoxal que possa parecer, não existem muitas situações no contexto escolar que favoreçam um desenvolvimento global, de forma simultânea e eficaz.
Nem o desporto, fortemente integrado na componente curricular, pode suprir esta carência. Ainda que a actividade física seja importante na sua componente social e psicomotora, não valoriza suficientemente o papel da inteligência crítica e emocional, dos sentimentos individuais e da dimensão da ficção na compreensão e definição das respostas a inventar para a vida de cada um. É nestes domínios, que o sistema educativo e até a Educação não formal tem feito menos pelas crianças e jovens.

Contrariando alguns dos "puristas" do jogo espontâneo, arrisco a dizer que mesmo as brincadeiras das crianças no recreio da escola, ainda que fundamentais para o seu desenvolvimento pessoal, são limitadas neste aspecto.

Certamente, todas as formas de arte podem ser fortes aliadas para estimular nas crianças e jovens, o amadurecimento e a afirmação da sua personalidade, servindo como veículo para a expressão das suas ideias e sentimentos. Porque deve ser o teatro privilegiado? Em primeiro lugar, é preciso dizer que a actividade teatral não exclui nem ultrapassa estas outras expressões, cujo valor é inquestionável. Depois, cabe lembrar que nem todos desejam ser actores, ainda que só na vida escolar. Não se pode obrigar ninguém a participar neste tipo de experiência, mesmo sob o pretexto de um desenvolvimento saudável. Assim sendo, o teatro nunca será a tábua de salvação absoluta, para todos os casos e situações. No entanto, o que marca a vantagem na qualidade e na eficácia do jogo teatral perante as outras artes está no instrumento da sua expressão: o ser humano. Utilizando o corpo e a voz como ferramentas para a construção do seu objecto artístico, o actor trabalha de uma forma mais completa as diferentes competências necessárias ao desenvolvimento humano. O sujeito que "brinca aos teatros", devidamente orientado na complexidade formal que este tipo de actividades implica, é colocado em condições onde ele é, por um lado, ele próprio, e, ao mesmo tempo, face à exigência do teatro, obrigado a ser ele mesmo “em melhor”: mais exigente, concentrado, vigilante, compreensivo e – o mais importante – mais sensível. É no jogo dramático que a totalidade do indivíduo está activa e disponível para jogar, e onde o artista encontra o seu espectador de frente, e mostra a sua obra em primeira-mão, numa comunicação directa e única.

Sob a questão da obrigatoriedade que uma disciplina de teatro na escola implica, e contrariamente ao que muitos dos meus colegas e professores possam afirmar, não posso acreditar que o teatro seja explorado na sua plenitude como matéria do currículo escolar. Este não é um assunto que se aprende na escola, mas sim uma experiência integral, que se vive num grupo, de forma espontânea e livre. Fora da rigidez do sistema lectivo, que se rege pelas faltas, notas e deveres, a actividade teatral encontra terreno fértil, cresce e floresce. A responsabilidade de cada um assume, no cumprimento de regras e compromissos necessários à realização do trabalho, advém simplesmente da motivação intrínseca e da cumplicidade que o trabalho cénico provoca, sempre que bem orientado pelo professor/encenador. O comprometimento nasce do querer fazer bem, é absoluto e não pode ser imposto, mas é reivindicado activamente por todos os participantes. Com isso não quero dizer que o teatro não possa existir no seio da escola; antes pelo contrário! Estou convencido que, sendo devidamente integrado no projecto pedagógico local, a sua prática será mais valiosa como componente de enriquecimento curricular do que como disciplina obrigatória.


Saber fazer

Segundo Gisèle Barret, o professor de teatro (animador, técnico ou encenador) é o “cérebro, coração e corpo do grupo”. Apesar de algum excesso que possa transparecer desta afirmação, é certo dizer que para a orientação de um projecto desta natureza, será absolutamente necessária uma orientação profissional qualificada. Não é admissível que se continue a alimentar no sistema educativo a ideia de que qualquer professor pode assumir as aulas de teatro, baseado somente no fascínio, interesse ou curiosidade.

Embora eu próprio conheça alguns casos de professores (noutras disciplinas, que não o teatro) que também são actores ou encenadores, na verdade estas situações são muito raras e, mesmo nestes casos, qualquer uma das duas profissões ganharia com uma dedicação mais exclusiva…


Com a criação de novas licenciaturas na área da arte-educação, de cursos de especialização artística para os professores, e prática pedagógica para os actores, hoje não existem desculpas para confrontar os alunos com a incompetência e a falta de preparação.

Para além da técnica teatral propriamente dita, e que deverá ser dominada na orientação do projecto teatral, existe também uma pedagogia de aplicação para o teatro na escola, com métodos, recursos e procedimentos adequados. Um professor de teatro deve estar preparado para desempenhar um papel duplo: artista e pedagogo. Longe de ser uma situação contraditória, este binómio revela, na verdade, uma situação de grande complementaridade. A compreensão dos mecanismos de instalação do jogo dramático, além da observação do comportamento cénico e a sua evolução, são valiosos numa disciplina artística cujo objecto de trabalho é tão-somente o ser humano. Diria que o artista alimenta o pedagogo, e vice-versa.


Mitos redutores

O teatro na escola vive cercado ideias preconcebidas, do tipo:

O Teatro torna os jovens melhores alunos;
Os alunos do teatro são os melhores da escola.

Afinal: o que é ser melhor na escola? Já tive alunos com péssimo aproveitamento nas disciplinas escolares, e que eram fantásticos no grupo de teatro. Conheci casos de jovens que, depois de terem começado a fazer teatro na escola, tornaram-se alunos mais rebeldes e indisciplinados. Também tive casos de bons alunos em tudo…e no teatro também. Se ser bom aluno é ser mais participativo, expressivo, crítico, inconformista, estou de acordo. Se é ter melhores notas, não tenho a certeza. É que uma coisa não parece ter a ver com a outra: ser uma pessoa mais equilibrada e feliz não se reflecte necessariamente no aproveitamento quantitativo das avaliações formais.

Outro tipo de afirmação (ainda mais bizarra) é dizer que o teatro é um recurso didáctico, ao serviço do ensino. Escuto isso desde os meus tempos de escola, quando a professora de inglês nos obrigava a fazer a dramatização daqueles textos horríveis, que nós odiávamos. E ainda hoje me deparo com frases do tipo: “o teatro ajuda a dar Gil Vicente”, ou “fazer teatro motiva-os para a leitura”. Esta abordagem, frequente quando falta ao professor um maior conhecimento sobre o real valor do teatro na experiência escolar, reduz à superfluidade todo o potencial educativo desta arte. Seria como dizer que os quadros de Kandinski são muito úteis para ensinar geometria descritiva… Evidentemente, sendo o teatro uma forma de arte pluridisciplinar, ele incentiva também à exploração dos aspectos cognitivos dos seus participantes. A pesquisa dramatúrgica, o debate crítico e a análise sobre os temas que serão abordados no espaço cénico são claros exemplos deste tipo de situações. Quanto ao seu valor como recurso de aprendizagem para os conteúdos formais das disciplinas escolares (como elementos da História e da Literatura, p.ex.), embora tal coisa possa acontecer, trata-se de um factor secundário num processo muito mais rico. A motivação dos alunos envolvidos no projecto teatral, e a conjugação destes conteúdos com outros aspectos do desenvolvimento global, como sejam as formas de comunicação não verbal e o diálogo emocional com os colegas e o público, acaba por canalizar estes conhecimentos formais, que são melhor assimilados (e não só “aprendidos”) pelos alunos. É claro que, sendo resultado de uma experiência total, este tipo de fixação é profundamente orgânica, e torna a informação adquirida mais útil, integral e permanente do que qualquer outro recurso didáctico será capaz de produzir.

Mudar o mundo

Hoje todos parecem concordar que está na qualidade e abrangência do ensino a chave para o desenvolvimento de um país. Face aos elevados investimentos que têm sido realizados para melhorar as condições das escolas, para além da qualificação (e requalificação) de professores, também temos que ter em vista a necessidade de um esforço para tornar os alunos mais preparados, capazes de também assumir um papel activo neste processo, a par dos pais e educadores. A escola não pode continuar a ser uma “quinta de criação” de pessoas, onde a massa principal não é tida nem ouvida. Como figuras principais no contexto educacional, os alunos devem ser estimulados a manifestarem-se, participarem no debate e darem o seu contributo. E isso deve mesmo fazer parte do seu processo de crescimento. A arte, e o teatro em particular, pode contribuir para este feito. Temos insistido na sua capacidade de promover o auto-conhecimento, a auto-estima, de desenvolver as capacidades individuais, de ajudar no crescimento global. Mas a promoção do estatuto dos estudantes pode esbarrar contra barreiras difíceis de transpor.

Segundo Hélène Beauchamp “O teatro é perturbante e obriga aqueles que a ele acedem (actores e espectadores) a questionarem-se.” Esta afirmação leva-me a perguntar, à maneira retórica: será que a escola deseja (ou está preparada) para aceitar o questionamento? Claro que não! Mas é exactamente esta perturbação, quer seja por parte dos alunos/actores ou do seu público, que faz falta e poderá ser encarada como único antídoto para a morte lenta do nosso sistema de ensino. Se o teatro é subversivo, como continua por referir Hélène Beauchamp, terá de ser, por natureza, transformador. É um fenómeno comum a todas as artes: inquietando a alma e aguçando o sentido crítico, estimulando sempre a intervenção e assim conduzir a transformações no meio envolvente.